Гёте и его отношение к романтизму. Романтические тенденции в фаусте гете

Оставьте комментарий 6,950

мая 02 2013

Гете (1749-1832) - единственный из художников Просвещения, который мог наблюдать и осмыслять преломление всех идеалов предыдущей эпохи в XIX веке. Исключительное поэтическое дарование, богатое мировосприятие разносторонне образованного человека, ученого-естествоиспытателя, опыт свидетеля больших исторических движений и перемен - все это давало ему возможность увидеть во всей полноте проблематику нового века.

Ощущая всю сложность и противоречия новой действительности, Гете в подходе к ее вопросам сохраняет приверженность просветительскому оптимизму, веру в возможности человека и в разумное начало мироздания.

Гете умел видеть явления в их исторической значимости и оценивать факты в перспективе развития общества, страны, народа.

Один из примеров этого - его отношение к Наполеону. Придворный веймарского герцога, не принадлежавший к идейным сторонникам французской революции, Гете, тем не менее, не разделял общенемецкого патриотического подъема, связанного с антинаполеоновскими войнами. Счастливое будущее Германии представлялось ему как духовное единение немцев со всем миром - единство в сфере, где нет межнациональных границ, в науке и искусстве. «Поверьте мне, что я не безразличен к великим идеям свободы, народа, отечества,- говорил он в 1813 году, - …и моему сердцу дорога Германия. …Да, немецкий народ обещает многое, у него есть будущее». Однако первым шагом к этому будущему Гете считает борьбу с остающимися еще в Германии «формами средневековья». И здесь, по его убеждению, Наполеон, вторжение которого разрушало границы между многочисленными немецкими государствами, является союзником немцев.

В позднего Гете еще более расширяется кругозор его поэтического видения, обозначается масштабность художественного мышления, характерная для романтической эпохи, пролагав-шей путь диалектическим понятиям о мире и человеке. Это придает произведениям великого поэта новую направленность по сравнению с предшествующими этапами его творчества («Бури и натиска» и веймарского классицизма). Именно в XIX веке он заканчивает работу над «Фаустом» - величайшим трудом его творческой жизни, вобравшим в себя весь объем общественных и эстетических идей, выношенных Гете.

Со второй частью Фауста смыкаются во многом другие произведения поэта, написанные в XIX веке, разнообразные по жанру и художественной форме.

«Западно-восточный диван». Наиболее ярким из созданного в эпоху романтизма явился сборник под названием «Западно-восточный диван» (1814-1815), объединивший несколько циклов стихотворений. Это одна из вершин лирической поэзии Гете, и здесь, наверное, более, чем где-нибудь, сказывается влияние романтических художественных тенденций и находок.

Обращение Гете к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы.

Именно на Востоке Гете пытается найти те нравственные устои, на которых может утвердиться жизнерадостный человек, жизнеспособное общество:

Север, Запад, Юг в развале,

Пали троны, царства пали.

На Восток отправься дальний

Воздух пить патриархальный,

В край вина, любви и песни, -

К новой жизни там воскресни.

«Геджра». Пер. В. Левика

«Западно-восточный диван» - беседа немецкого поэта с Хафизом, персидским поэтом XIV века. Художественный прием смещения во времени передает мысль Гете о непрерывности развития единого, всеобъемлющего человеческого мира. Суждения о мире и человеке, выступающие из этого диалога, создают вечности, одушевленной человеческим разумом и чувством.

Век романтизма был окрашен стремлением познать мир во множественности и противоречивости его явлений. Гармоническая, стройная система, созданная античностью, казалась неполной: ведь романтики открыли, что прекрасное в жизни существует в единстве с уродливым, как добро со злом. Если в период веймарского классицизма Гете признавал лишь законы прекрасного и необходимость отражать в искусстве только прекрасное, то в романтический период он пытается понять и охватить все противоречивые законы бытия и дать всеобъемлющее изображение мира. Романтическое представление о многогранности бытия обогащается у него мироощущением пантеиста. В идеологии романтизма была сформулирована мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало, связующее вечность (Новалис). Гете близок к романтикам в этом диалектическом понимании мира:

Все живое я прославлю;

Что стремится в пламень смерти!

И покуда не поймешь:

Смерть - для жизни новой.

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

«Блаженное томление». Пер. Н. Вильмонта

Взволнованность и яркость красок отличает любовные стихотворения «Западно-восточного дивана». Шутливый и в то же время восторженный диалог влюбленных - Хатема и Зулейки - по своей эмоциональности напоминает ту страстность, которой проникнута любовная молодого Гете. Как когда-то в «Майской весне», здесь звучит признания и радость от ощущения жизни, столь прекрасной для того, кто любит.

«Западно-восточный диван», главная поэтическая книга позднего Гете, не исчерпывает, однако, всего богатства его лирической поэзии этих десятилетий. продолжает писать баллады, стихотворения-притчи, поэтические размышления, философскую лирику (например, «Постоянное в сменах», 1801 -1803).

Художественная проза. В XIX веке продолжается и Гете-прозаика, в котором самое заметное место занимают романы и произведения автобиографического жанра. Наиболее интересная среди автобиографических книг поэта - « и правда. Из моей жизни» (1811-1831). В ней Гете рассказывает о своей жизни до 1775 года, до конца своего штюрмерского периода, и это дает ему возможность переосмыслить и далекую уже историческую пору, свидетелем которой он был, и свои прежние настроения, идеи «Бури и натиска». Во многих оценках и замечаниях поэта отчетливо чувствуется, что его реакция на век минувший обусловлена мировоззрением человека уже нового столетия2.

«Годы странствований Вильгельма Мейстера». Через 25 лет после появления романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»

‘ П°ДР°6нее об этом произведении см. в кн.: Кее с ель Л. М. Гете и «Западно-восточный диван». М., 1973.

2 См.: Вильмонт Н. Век Гете и автобиография поэта. - В кн.: Гете И. В. Поэзия и правда. М., 1969.

Гете завершает следующий , посвященный тому же герою: «Годы странствований Вильгельма Мейстера». Длительная работа над ним (1807-1829), как и над «Фаустом», не случайное обстоятельство. В бурные десятилетия нового века поэт анализирует в своем сознании различные социальные утопии, модель такого общественного устройства, которое обеспечивало бы гармоническое развитие личности. Это получает отражение в последнем романе о Вильгельме Мейстере. Общество, в котором находит себя его герой,- «союз отрекающихся», добровольное содружество людей, которые возлагают на себя долг заботиться о благе других. Написанный в пору расцвета немецкого романтизма, роман носит явные следы этой литературной эпохи.

С произведениями романтиков гетевский роман сближает отдельных сторон капиталистического общества, правда, более социально-конкретная: мы узнаем о разорении ремесленников и арендаторов, о пагубных последствиях введения машинного производства. Персонажи романа чуждаются современной городской цивилизации: непримиримо относясь к ее противоречиям, они склонны идеализировать докапиталистическую действительность; какими-то гранями их мечты соприкасаются с идеями утопического социализма.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ГЕТЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА - Часть 1 . Литературные сочинения!

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель: д.ф.н.,

профессор Ерохин А.В.

Ижевск 2002

Введение 3

1.Романтизм в Германии 17

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете 21

4. Заключение 51

4. Список использованной литературы 54

Введение

Разумеется, можно высказать немало критических замечаний нравственного и даже эстетического порядка об этом "ни с чем не соизмеримом" произведении (но ведь несоизмеримость-то и есть самое интересное!), об этом грандиозном, но вместе с тем вполне обозримом, вполне доступном разуму создании эпохи, представляющем собой наполовину феерию, наполовину мировой эпос, охватывающий три тысячи лет всемирной истории, от падения Трои до осады Миссолунги, - эпос, в котором бьют все родники немецкого языка, каждый его эпизод так изумителен, так блестящ, отличается такой словесной выразительностью, мудрость, и остроумием, таким глубокомыслием и величием, озаренным влюбленностью в искусство, веселостью и легкостью (чего стоит хотя бы юмористическая трактовка мифа в сцене на Фарсальских полях и у Пенея, или легенды о Елене), что каждое прикосновение к этой поэме восхищает, изумляет, одухотворяет нас, прививает вкус к искусству... Да, это удивительное творение заслуживает любви в гораздо большей степени, чем благоговейного уважения, и читая его, испытываешь непреодолимое желание написать совершенно непосредственный, ничуть не филологический, практически необходимый комментарий к "Фаусту", отбить у предубежденного читателя страх перед поэмой, которая пленительна и там, где автор только-только сводит концы с концами... 1

Томас Манн

"Фауст" писался Гете в течение почти шестидесяти лет. За это время классицизм сменился романтизмом, уже появлялись первые признаки возрождения реализма. Неудивительно, что эти изменения нашли свое отражение и в произведении Гете. Первая часть "Фауста" по времени соответствует эпохе классицизма, вторая же часть ближе к романтизму.

Конечно, вряд ли возможно поместить "Фауста" в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким- то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. Задачей данной работы является попытка найти в «Фаусте» романтические тенденции – образные, языковые, идейные, поскольку вряд ли Гете мог остаться вовсе в стороне от этого литературного направления. Напротив, известно, что поэт вел переписку со многими представителями немецкого романтизма, следовательно, имело место определенное взаимное влияние.

Но сначала несколько слов о том, что же такое романтизм.

Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшие грядущий «романтический переворот», который и состоялся в этих странах на рубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившего идею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и тогдашние философские системы И.Г.Фихте и Ф.В.Шеллинга, романтизм рассматривал материю как производное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, а полное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупную гармонию бытия. Определяли романтизм и сильные пантеистические, мистические тенденции. Если идеалом Гёте и Шиллера была далекая классическая Греция, то у романтиков «потерянным духовным раем» стало Средневековье. Множество исследований тех лет было посвящено истории, литературе, языкам и мифологии Средних веков. Солидарность с идеализированным политическим и социальным укладом Средневековья привела многих романтиков на позиции консерватизма.

Романтизм возник как противопоставление рационализму и бездуховности общества, эстетике классицизма и философии Просвещения. В основе романтического идеала - свобода творческой личности, культ сильных страстей, интерес к национальной культуре и фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам. Характерная черта романтического мировоззрения - острый разлад между идеалом и гнетущей реальностью. Романтики искали взаимопроникновения и синтеза искусств, слияния видов и жанров искусства.

В пластических искусствах романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике и практически не затронул архитектуру, повлияв только на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, отразившую экзотические мотивы.

Представительная школа романтического искусства сложилась во Франции. Живописцы Т. Жерико, Э. Делакруа вновь открыли свободную динамическую композицию и яркий насыщенный колорит. Они писали людей героических в моменты напряжения их духовных и физических сил, когда они противостояли природным или социальным стихиям. В творчестве романтиков в известной мере еще сохранились стилевые основы классицизма, но при этом получила большую свободу индивидуальная манера художника.

Романтизм имел свои отличительные особенности и разнообразные формы в искусстве Германии, Австрии, Англии и других стран. Например, в творчестве англичан У. Блейка и У. Тернера проявились черты романтической фантастики, направленные на поиск новых выразительных черт.

В России романтизм значительным образом повлиял на развитие портретной и пейзажной живописи. В портрете главным стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолетных выражений чувств, а в пейзаже - восхищение мощью природы и одухотворение ее. Эти черты отразились в творчестве выдающихся художников О. Кипренского, К. Брюллова, С. Щедрина, И. Айвазовского, А. Иванова.

В изобразительном искусстве для романтизма было характерно раскрепощение от академических канонов: лиризм, героическая приподнятость, эмоциональность, стремление к кульминационным, драматическим моментам. Романтизм – понятие многомерное, многогранное. Обычно выделяют три основных грани значения этого слова.

1) Первый аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения - в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное - то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае - классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Романтизм – 2) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первый план исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, стремящееся занять место действительности.

3) Наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели - братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Реальная жизнь в их произведениях - лишь иллюстрация к внутренней жизни героя, либо ее отражение. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром» 1 , как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик - прежде всего крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению В.А. Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример - Чайльд-Гарольд Дж. Байрона, Кожаный Чулок Ф. Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их собиранием и систематизацией.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, вопиющих противоречий и несоответствий между миром души и миром реальности, а это можно было делать и на материале истории, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Перечисляя заслуги романтизма, следует сказать, что его появление ускорило продвижение нового времени. Романтики придают немалое значение изображению внутренней жизни человека, считая этот аспект художественно ценным и ценным с точки зрения приближенности к реальной жизни. Именно с романтизма в литературе начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: первая - до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. Вторая - после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом.Он понимает, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочется заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, однако считается, что Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал его типичное представление. Поэт надел маску своего героя (что говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и, таким образом, внес свой вклад в создание романтического канона.

Каковы же признаки романтического произведения?

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении, как правило, нет дистанции между героем и автором. Хотя это не всегда и не везде так: у Клейста и Гофмана дистанция между автором и героем есть, и в последних главах «Чайльд-Гарольда» Байрона - тоже.

Во-вторых, автор героя не осуждает - обычно характер построения сюжета направлен на оправдание романтического героя. Сам сюжет в романтическом произведении, как правило, наполнен бурными событиями, переживаниями, эмоциями, страстями. Также романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе «возвышенная» природа - бури, грозы, катаклизмы.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа - эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение власти и капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились «встряской» для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки романтизма следует искать прежде всего в классицизме, время которого прошло - он перестал удовлетворять требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли - когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Шеллинга и Фихте с их понятием «абсолютной идеи», первенстве духа перед материей, а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм».

Литература - вид знания. Цель всякого знания - истина. Предмет литературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы - знание истины о человеке. Метод в искусстве - отношение сознания художника к предмету познания. В методе возможны две грани.

1.Путь познания человека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

2.Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познание человека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой. Впрочем, некоторые романтики отнюдь не чуждались понятия «макрокосм». Но это не приближает их к реализму, ибо понятия, идеи сами по себе «нереалистичны». «Реализм» подразумевает признание социальности человека.

Наконец, кроме всего прочего, романтизм породил свой собственный язык - язык, в котором основное место принадлежало чувствам, состоянию души героя и их описанию. В какой-то степени романтизм может считаться предтечей литературы «потока сознания» и психологизма как литературного направления.

Заключая введение, нам кажется необходимым отметить, что рассмотрение «Фауста» и его отдельных элементов с точки зрения их связи с романтизмом как направлением в литературе и искусстве носит весьма условный характер и должно толковаться лишь как выделение одного конкретного аспекта произведения в целом и лишь одной из многих граней каждого из упомянутых ниже персонажей, образов, идей.

1.Романтизм в Германии

Для берлинца В.Г.Ваккенродера (1773–1798) и его друга Л.Тика подлинным открытием стал средневековый мир, еще отчасти задержавшийся в Нюрнберге и Бамберге. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797), отражают этот эстетический опыт, подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым видным теоретиком романтизма был Ф.Шлегель (1772–1829), чьи эстетические и историко- философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие на литературную критику далеко за пределами Германии. Именно Ф.Шлегель был идеологом журнала «Атеней» («Atheneum», 1798–1800). Вместе с ним в журнале сотрудничал его брат Август Вильгельм (1767–1845), тоже чрезвычайно одаренный критик, который оказал влияние на концепции С.Т.Колриджа и способствовал распространению идей немецкого романтизма в Европе.

Л.Тик (1773–1853), на практике воплощавший литературные теории своих друзей, стал одним из известнейших авторов того времени. Его драматизированные средневековые легенды («Жизнь и смерть св. Женевьевы», 1799) и комедия «Кот в сапогах» (1797) весьма украсили в целом скудную романтическую драматургию. В наши дни с интересом читаются жутковатые новеллы Тика, удачно соединившие в себе сказочные мотивы и романтические приемы («Белокурый Экберт», 1796). Из ранних романтиков самым одаренным был Новалис (псевд.; наст. имя – Ф.фон Харденберг), чей незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген» заканчивается символической волшебной сказкой об освобождении материи через дух и утверждением мистического единства всего сущего. Роман составил романтический контраст гётевским «Годам учения Вильгельма Мейстера».

Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечила необычайную литературную продуктивность следующего поколения. Именно в это время были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыку Ф.Шубертом, Р.Шуманом, Г.Вольфом, и чарующие литературные сказки. Развивалась и драматургия; пьеса «24 февраля» (1815) Ц.Вернера вызвала моду на так называемые «трагедии рока», где темные силы подсознательного правили судьбой индивида.

Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтический эквивалент в чисто немецкой антологии «Волшебный рог мальчика» (1806–1808), изданной А.фон Арнимом (1781–1831) и его другом К.Брентано (1778–1842). Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм, Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859). В своем прославленном собрании «Детские и семейные сказки» (1812–1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты, сохранив своеобразие сказки, рассказанной информантом. Вторым делом жизни обоих братьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также ряд средневековых манускриптов. Сходными интересами отличался и либерально-патриотически настроенный Л.Уланд (1787–1862), чьи баллады в стиле народной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторые стихи В.Мюллера (1794–1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастером романтической поэзии и прозы («Из жизни одного бездельника», 1826) был Й.фон Эйхендорф (1788–1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкого барокко.

В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучших новелл этой эпохи – например, в «Ундине» (1811) Ф. де ла Мотт Фуке и Удивительной истории Петера Шлемиля (1814) А.фон Шамиссо. Выдающимся представителем жанра является Э.Т.А.Гофман (1776–1822). Похожие на сновидения сюрреалистические повествования снискали ему мировую славу (Житейские воззрения кота Мурра, 1820). Причудливые новеллы В.Хауфа (1802–1827), с их реалистическим фоном, предвещали новый художественный метод.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда на мировой политической сцене еще не появился Бисмарк. Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при Аустерлице, этот конгломерат из более двух сотен крошечных княжеств, герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти полностью завоеван Наполеоном. Столь печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Мотив объединения страны занимает немалое место в творчестве немецких романтиков.

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете

"Фауст" занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни ("Фауст" начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. "Фауст" - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте" 1 .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом "Фауста" служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, "чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя".

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в "Фауста" всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам.

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа", в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие и языческую жизнь".

Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в "греховную и богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Романтизм - это своеобразная реакция на Французскую революцию (Карл Маркс). Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь.

Истоки, особенности и значение европейского Просвещения, особенности литературы этой эпохи. Анализ значения произведения "Фауст" в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Удмуртский Государственный Университет Факультет Романо-германской филологии Кафедра зарубежной литературы Горохов Эрвин Валерьевич (427) Романтическое мироотношение в творчестве Вашингтона И...

Ступени исторического развития литературы. Стадии развития литературного процесса и мировые художественные системы XIX–XX веков. Региональная, национальная специфика литературы и мировых литературных связей. Сравнительное изучение литературы разных эпох.

Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.

Этимология понятия романтизм". Философское истолкование и познавательное значение термина "романтизм". События Французской революции - решающая социальная предпосылка интенсивного развития романтизма во всей Европе. Национальные варианты романтизма.

Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.

Удмуртский Государственный Университет Факультет романо-германской филологии Кафедра зарубежной литературы Безносов Владимир Владимирович 424 гр.

План. Введение. История вхождения П. Мериме в литературу: «Театр Клары Газуль», май 1825 г.: история доньи Клары; романтическая напрвленность пьес Клары Газуль;

Примерный перечень экзаменационных вопросов история зарубежной литературы Средневековая литература в период разложения родового строя и зарождения феодальных отношений.

Немецкие жанры: фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман. Смешение жанровых нормативов. Стремление писателей-романтиков к универсальному, целостному охвату жизни человечества.

Русский поэт-романтик Владимир Ленский: анализ сильных и слабых сторон романтизма в поэме Александра Сергеевича Пушкина "Евгений Онегин". "Русский Байрон" – Михаил Юрьевич Лермонтов. Поэзия печали, гнева и одиночества: Мцыри как романтический герой.

Образцы предромантизма как проявления разочарования в буржуазном миропорядке в Англии. Зарождение в Европе сентиментализма. Новоявленный теософ Эммануил Сведенборг, отражение его образа в Фаусте Гете. Предвестники эпохи романтизма, литература Франции.

Сущность и отличительные особенности направления романтизма в литературе, история и этапы его становления и развития, яркие представители. Характерные черты романтического героя. Анализ известных произведений Купера и Джека Лондона, их главных героев.

Изучение биографии Людвига Тика - одного из известнейших немецких писателей-романтиков, представителя йенского литературного кружка. Путь самопознания художника на примере его романа "Странствия Франца Штернбальда", принесшего писателю мировую славу.

Подлинный расцвет европейской литературы XIX века; стадии романтизма, реализма и символизма в ее развитии, влияние индустриального общества. Новые литературные тенденции ХХ века. Характеристика французской, английской, немецкой и русской литературы.

Аспекты отношения романтизма к социально-политическим последствиям революционных преобразований в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Предложенная Шлегелем теория "универсальной" романтической драмы. Эстетические и идейные принципы.

XIX век - "Золотой век" русской поэзии, век русской литературы в мировом масштабе. Расцвет сентиментализма – доминанты человеческой природы. Становления романтизма. Поэзия Лермонтова, Пушкина, Тютчева. Критический реализм как литературное направление.

Биография Г. Гейне. Начало литературного пути. "Путевые картины". "Путешествие по Гарцу". "Северное море". "Путешествие от Мюнхена до Генуи". Особенности трактовки темы "Наполеон". Жанровое своеобразие. Особенности романтизма.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель: д. ф.н.,

профессор

Ижевск 2002

Введение 3

1.Романтизм в Германии_ 16

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете 20

3. Заключение 49

4. Список использованной литературы_ 52

Введение

Разумеется, можно высказать немало критических замечаний нравственного и даже эстетического порядка об этом "ни с чем не соизмеримом" произведении (но ведь несоизмеримость-то и есть самое интересное!), об этом грандиозном, но вместе с тем вполне обозримом, вполне доступном разуму создании эпохи, представляющем собой наполовину феерию, наполовину мировой эпос, охватывающий три тысячи лет всемирной истории, от падения Трои до осады Миссолунги, - эпос, в котором бьют все родники немецкого языка , каждый его эпизод так изумителен, так блестящ, отличается такой словесной выразительностью, мудрость, и остроумием, таким глубокомыслием и величием, озаренным влюбленностью в искусство, веселостью и легкостью (чего стоит хотя бы юмористическая трактовка мифа в сцене на Фарсальских полях и у Пенея, или легенды о Елене), что каждое прикосновение к этой поэме восхищает, изумляет, одухотворяет нас, прививает вкус к искусству... Да, это удивительное творение заслуживает любви в гораздо большей степени, чем благоговейного уважения, и читая его, испытываешь непреодолимое желание написать совершенно непосредственный, ничуть не филологический, практически необходимый комментарий к "Фаусту", отбить у предубежденного читателя страх перед поэмой, которая пленительна и там, где автор только-только сводит концы с концами...

Томас Манн

Конечно, вряд ли возможно поместить "Фауста" в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким - то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. Задачей данной работы является попытка найти в «Фаусте» романтические тенденции – образные, языковые, идейные, поскольку вряд ли Гете мог остаться вовсе в стороне от этого литературного направления. Напротив, известно, что поэт вел переписку со многими представителями немецкого романтизма, следовательно, имело место определенное взаимное влияние.

Но сначала несколько слов о том, что же такое романтизм.

Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшие грядущий «романтический переворот», который и состоялся в этих странах на рубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившего идею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и тогдашние философские системы и, романтизм рассматривал материю как производное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, а полное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупную гармонию бытия . Определяли романтизм и сильные пантеистические, мистические тенденции. Если идеалом Гёте и Шиллера была далекая классическая Греция, то у романтиков «потерянным духовным раем» стало Средневековье. Множество исследований тех лет было посвящено истории, литературе, языкам и мифологии Средних веков. Солидарность с идеализированным политическим и социальным укладом Средневековья привела многих романтиков на позиции консерватизма.

Представительная школа романтического искусства сложилась во Франции. Жерико, Э. Делакруа вновь открыли свободную динамическую композицию и яркий насыщенный колорит. Они писали людей героических в моменты напряжения их духовных и физических сил, когда они противостояли природным или социальным стихиям. В творчестве романтиков в известной мере еще сохранились стилевые основы классицизма, но при этом получила большую свободу индивидуальная манера художника.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т. е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения - в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Романтизм – 2) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т. д.), к выдвижению на первый план исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, стремящееся занять место действительности.

3) Наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели - братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Реальная жизнь в их произведениях - лишь иллюстрация к внутренней жизни героя, либо ее отражение. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром», как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик - прежде всего крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример - Чайльд-Гарольд Дж. Байрона, Кожаный Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их собиранием и систематизацией.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, вопиющих противоречий и несоответствий между миром души и миром реальности, а это можно было делать и на материале истории, мистики и т. д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: первая - до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. Вторая - после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Он понимает, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Каковы же признаки романтического произведения?

1.Романтизм в Германии

Для берлинца (1773–1798) и его друга Л. Тика подлинным открытием стал средневековый мир, еще отчасти задержавшийся в Нюрнберге и Бамберге. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797), отражают этот эстетический опыт, подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым видным теоретиком романтизма был Ф. Шлегель (1772–1829), чьи эстетические и историко- философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие на литературную критику далеко за пределами Германии. Шлегель был идеологом журнала «Атеней» («Atheneum», 1798–1800). Вместе с ним в журнале сотрудничал его брат Август Вильгельм (1767–1845), тоже чрезвычайно одаренный критик, который оказал влияние на концепции и способствовал распространению идей немецкого романтизма в Европе.

Л. Тик (1773–1853), на практике воплощавший литературные теории своих друзей, стал одним из известнейших авторов того времени. Его драматизированные средневековые легенды («Жизнь и смерть св. Женевьевы », 1799) и комедия «Кот в сапогах» (1797) весьма украсили в целом скудную романтическую драматургию. В наши дни с интересом читаются жутковатые новеллы Тика, удачно соединившие в себе сказочные мотивы и романтические приемы («Белокурый Экберт», 1796). Из ранних романтиков самым одаренным был Новалис (псевд.; наст. имя – Ф. фон Харденберг), чей незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген» заканчивается символической волшебной сказкой об освобождении материи через дух и утверждением мистического единства всего сущего. Роман составил романтический контраст гётевским «Годам учения Вильгельма Мейстера».

Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечила необычайную литературную продуктивность следующего поколения. Именно в это время были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыку Ф. Шубертом, Р. Шуманом, Г. Вольфом, и чарующие литературные сказки. Развивалась и драматургия; пьеса «24 февраля » (1815) Ц. Вернера вызвала моду на так называемые «трагедии рока», где темные силы подсознательного правили судьбой индивида.

Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтический эквивалент в чисто немецкой антологии «Волшебный рог мальчика» (1806–1808), изданной А. фон Арнимом (1781–1831) и его другом К. Брентано (1778–1842). Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм, Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859). В своем прославленном собрании «Детские и семейные сказки» (1812–1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты, сохранив своеобразие сказки, рассказанной информантом. Вторым делом жизни обоих братьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также ряд средневековых манускриптов. Сходными интересами отличался и либерально-патриотически настроенный Л. Уланд (1787–1862), чьи баллады в стиле народной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторые стихи В. Мюллера (1794–1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастером романтической поэзии и прозы («Из жизни одного бездельника », 1826) был Й. фон Эйхендорф (1788–1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкого барокко .

В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучших новелл этой эпохи – например, в «Ундине» (1811) Ф. де ла Мотт Фуке и Удивительной истории Петера Шлемиля (1814) А. фон Шамиссо. Выдающимся представителем жанра является Э. Т.А. Гофман (1776–1822). Похожие на сновидения сюрреалистические повествования снискали ему мировую славу (Житейские воззрения кота Мурра, 1820). Причудливые новеллы В. Хауфа (1802–1827), с их реалистическим фоном, предвещали новый художественный метод.

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный "Фауст" был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение. Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам "Бури и натиска". Почти все "бурные гении" написали своего "Фауста". Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих

драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.

Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь"). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта, - олицетворение всего человечества, и его путь – это путь всей цивилизации. Человеческая история - это история поиска, история проб и ошибок, история труда, что немаловажно.

Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры - страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа - правда, на этот раз не разразившееся революционной грозой.

Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что "Фауст" "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" , и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени". Гете начал работать над "Фаустом" с дерзновением гения. Сама тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с "гением века". Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего "Фауста" каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Самого Гете всегда интересовало идейное единство "Фауста". В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес "Фауста" заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл».

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего "Фауста". Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие "свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей мудрости земной", с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та "высшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда в "Геце фон Берлихингене", колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих "Фауста" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от ума" наши соотечественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском "Фаусте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к "Фаусту", воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя.

В начале «Фауста» очень любопытен один момент. Снисходительное – если не сочувственное – отношение Бога к Мефистофелю, столь явное в "Прологе на небе", с одной стороны, поразило меня, с другой – не давало покоя. "Von allen Geistern", – говорит Бог,

Von allen Geistern, die verneinen,

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,

Er liebt sich balder unbedingte Ruh;

Drum geb" ich gern ihm den Gesellen zu,

Der reizt und winkt und muss als Teufel schaffen.

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

(Пер. Б. Пастернака) .

Больше того, эта симпатия взаимна. Когда небо закрывается и архангелы исчезают, а Мефистофель остается один, он признается, что посещение Старика доставило ему удовольствие и проговаривается: "Von Zeit zu Zeit seh" ich den Alten gern.."

Мы ладим, отношений с ним не портя,

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте.

(Пер. Б. Пастернака)

Известно, что у Гете в "Фаусте" ни одно слово не сказано всуе. Вполне вероятно, что повтор прилагательного "gern", употребленного сначала Богом, а затем – Мефистофелем, несет определенную нагрузку. Парадоксально, но между Богом и Духом Отрицания существует своего рода странная "симпатия".

Взятая в контексте всего произведения, эта симпатия получает объяснение. Мефистофель стимулирует человеческую активность. Для Гете зло, так же как и заблуждение, – плодотворны. "Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand" ("Кто не сбивался, не придет к уму." (Пер. Б. Пастернака). "Фауст", часть 2.), – говорит Мефистофель Гомункулу (строка. 7847). "Противоречие – вот что заставляет нас творить", – пишет Гете Эккерману 28 марта 1827 г. Сходное замечание он делает и в одной из "Максим" (№85): "Природа не заботится об ошибках. Она сама же их и исправляет, не задаваясь вопросом, каковы будут последствия."

В понимании Гете Мефистофель – дух отрицания, опровержения, в первую очередь стремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни было осуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а – против Жизни. Мефистофель – "отец сомнений и помех" ("der Vater... alle Hindernisse". Фауст. Ст. 6209). Мефистофель добивается от Фауста одного – чтобы тот остановился. "Verweile doch!" – в этой формуле вся сущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тот момент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а – Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Он пытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, что перестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта "смерть при жизни" может быть понята как стерильность духа; в предельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корням Жизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть Духа Отрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступление против Спасения.

И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофель использует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самым стимулирует самое Жизнь. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самым творит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработником Бога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно дает Мефистофеля в спутники человеку.

Отношение Бога к Мефистофелю – это coincidentia oppositorum, единство противоположностей, соединение несоединимого. Откуда оно?

Дело в том, что по верованиям многих народов именно добрый дух сотворил злого - как бы для соблюдения равновесия в мире. Поэтому гетевский Мефистофель – видимо, младший брат Бога, который, разумеется, и не мог к нему относиться иначе, как со снисходительной усмешкой. Тем более что по мысли Гете, истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира в целом.

Такое вольное отношение к Богу, даже, может быть, ересь были свойственны многим романтикам.

Первый образ трагедии, пусть эпизодический, но непосредственно связанный с романтизмом - это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двух мирах - реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; если принять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться с тем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличие двух миров - реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно, основной постулат романтизма. Поэт с одной стороны и Директор с Комическим актером с другой являют собой извечное противопоставление вечного и сиюминутного, возвышенного и насущного.

Гретхен, Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты - аллегория Женщины в первой части Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либо идеи, типа. Романтический герой, помимо этого, воплощает в себе противоречие с внешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутренней чистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали и жизненной ситуацией, между любовью и родственными узами.

Эвфорион, являющийся одновременно аллегорическим воплощением Поэзии и художественным образом лорда Байрона – единственного из современных Гете поэтов, которого последний считал равным себе - этот образ также может быть отнесен к имеющим романтическую составляющую в своем единстве - на формальном основании, то есть по признаку мятежной, конфликтующей с внешним миром души и трагического конца, а также потому, что, как всякий литературный герой, он является обобщением, идеей, и как романтический герой – он олицетворяет противоречие.

В трагедии есть одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь - как часть образа - образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу. Появление Гомункула в произведении весьма и весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности, неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы – далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это еще один гетевский ответ на главный вопрос философии: что первично - мысль или материя? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактически нет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Не случайно же он погибает не от чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Это бесспорно романтический герой.

Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Хотя - образ этот неординарен и отнюдь не однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большую симпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет от самого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, за исключением, возможно, только Фауста. «Я - часть той силы, что вечно хочет зла - и вечно совершает благо».

Фауст - олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком.

Фауст - олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель открывается еще одна грань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется, представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще один нюанс: у Гете материя – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечная женственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один из основных постулатов романтизма - примат духа над материей. Поэт не устает доказывать это, с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста с Мефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауста во второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античного классического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще одна ступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к красоте абсолютной, которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете, красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо - выше эстетического античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще одна грань соединения-противостояния духа и материи. Красота внешняя - Елена, и красота внутренняя - Фауст - вот что становится главным для Гете во второй части трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.

К началу восьмидесятых годов восемнадцатого века Гете уже не владели идеи штюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы - теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота. И это не случайно.

Гете по-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей его действительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Он находит выход - не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законам жизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении "Границы человечества" (1779)

…с богами

Меряться смертный

Да не дерзнет…

Пер. А.Фета.

Не восставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить в согласии с ним.

По вечным, железным,

Великим законам

Всебытия мы

Должны невольно

Круги свои совершать.

"Божественное".Пер. Ап. Григорьева.

Девизом Гете-бунтаря была "свобода", теперь его сменяет призыв: "Человек должен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! "

Edel sei der Mensch,

Hilfreich und gut!

1788 год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию, теперь он намерен возродить античный художественный идеал.

Его старший современник Винкельман в "Размышлениях о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры" пишет, что искусству древних греков свойственны "благородная простота и спокойное величие". В этом духе он характеризует многие памятники древнегреческой культуры в своей "Истории искусства древности". Между прочим, он считал, что характер греческого искусства во многом был определен государственным строем Афин, равно как и благоприятным климатом (!). Лессинг в трактате "Лаокоон" (1766) поддерживает идеи Винкельмана.

Таким образом, эти два мыслителя утвердили тезис о том, что расцвет искусства определяется государственным строем и, в первую очередь, степенью свободы в государстве.

Шиллер повернул этот тезис очень интересным образом - в "Письмах об эстетическом воспитании человека" (1795)

"<…>Нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту". Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитания гражданственности, что для раздробленной Германии того времени было очень важно. Шиллер (а с ним и Гете, который в целом разделял его идеи) считал, что, только создав гражданина, воспитав его, можно надеяться на объединение страны. Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами. Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, ибо "всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку он отражается на характере; но, в известном смысле, и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность времени - развитие способности чувствовать…". "Красоту нужно понять как необходимое условие существования человечества" - утверждает Шиллер. "Эстетическое творческое побуждение незаметно строит среди страшного царства сил и священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле". И это "царство эстетической видимости" явится, по мысли Шиллера, высшим воплощением гуманности ибо "только общение в прекрасном соединяет людей". Гете думал примерно так же, и именно поэтому на свет появилась "Елена".

По всей видимости, изначально "Елена" не мыслилась Гете как эпизод второй части "Фауста". Об этом говорит подзаголовок "сатировская драма". Но затем появляется и второй подзаголовок - "эпизод к "Фаусту". Наверное, этот момент и следует считать началом работы над второй частью. Замысел "Елены" появляется у Гете в первый раз в 1800 году. Но он оставляет его и возвращается к этой мысли лишь в 1816 году, составляя план сцены. Главные моменты совпадают с тем, что в итоге и стало третьим актом второй части трагедии. Но есть небольшие расхождения в деталях. Согласно плану 1816 года, Елена возрождается в средневековой Германии и выражает желание вернуться в Элладу. Фауст объясняет ей, что все, кого она знала, давно умерли, и лишь ее одну вывели из Аида. Далее в плане: Елена. Языческое жизнелюбие. Благодарность. Фауст. Страстность. Участие. Елена. Поручает себя Фаусту.

Уже в этом плане мы видим намерение Гете осуществить классико-романтический синтез - соединить воедино языческую радость жизни, наслаждение каждым ее мигом, с духовными стремлениями более позднего времени. Елена - символ красоты, абсолютной красоты в античном понимании. И соединение всех прекрасных образов произведения, частичка "вечной женственности", в образе Елены где-то просматриваются черты Маргариты. И наоборот. Эта нить - Елена - Маргарита, на мой взгляд, обращаема как в одну, так и в другую сторону. Можно даже сказать, что это единый образ. Елена - Маргарита - это идеал. Образ романтический, хотя и взятый частично из классического античного наследия. Романтический как раз в своей идеальности, абсолютности.

Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».

На очереди - эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения , и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире. Однако эпоха всемирности вряд ли наступит в обозримом будущем. Взаимопроникновение, взаимное влияние культур будет иметь место – еще с эпохи Великих Географических Открытий можно вести отсчет этому процессу. Но соединения не произойдет до тех пор, пока существуют понятия национальности, нации, национального самосознания, народа.

Вплетение Елены в канву «Фауста» - также и отражение гетевской концепции мировой литературы, подразумевающей взаимопроникновение национальных литератур, влияние их друг на друга; не теряя собственной «самости», все они составляют единую, мировую литературу, привнося в нее свои национальные, неповторимые черты.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг , или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городке скончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года). И еще одна грань замысла второй части - "Елена". Классико-романтический синтез, аллегорическое олицетворение конфликта между красотой - чем-то абстрактным - и жизнью реальной, которая до какой-то степени противопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеала средневекового.

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « ...почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться» .(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст, его образ, стал шире, многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову, «Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по-латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом, а значит, обрел счастье - в труде. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годы странствий...» - «Думать и делать, делать и думать...», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к «ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей”.(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Он продолжает жить в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями. Он, Фауст - прежде всего дух, стремление, вечное стремление, куда-то. Смысл жизни для него, его миссия - борение, безостановочная кипучая борьба за достижение Идеала, бесконечное движение к нему - и невозможность его достичь. Это - безусловное отражение романтических традиций.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем , лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

Сцена маскарада дополняет и развивает предыдущую, добавляя живости и комизма в фарс, разыгранный Мефистофелем. Гете использовал остроумнейший прием - приписал изобретение бумажных денег Сатане, тем самым оттенив, выделив зловещую силу этого предмета. Напрашивается литературная аллюзия к похожему эпизоду романа Булгакова "Мастер и Маргарита", где Коровьев и Воланд осыпали сидящих в зале бумажными (!) деньгами. Вообще, здесь мы можем увидеть и выделить одну из особенностей немецкого романтизма - склонность к мистике. Сцена вызова духов тому подтверждение.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там - сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражают противоположность двух художественных направлений, современных Гете – веймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер" - говорил Гете, - "ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоят в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется» .(21 января 1831 года). Множество героев - сфинксы, грифы, Хирон, Манто, и даже неодушевленные предметы, вроде букетов - все есть здесь, в классической Вальпургиевой ночи.

4. Заключение

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «веймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Романтизм как литературное направление и эстетическая система оказал немалое влияние на самое грандиозное произведение Гете и на формирование основных образов.

Фаусту свойственны многие черты типично романтического героя: стремление к идеалу, некая возвышенная миссия, которую он должен выполнить, отдаленность от реальной жизни, глубокий и красочный внутренний мир, углубленность в себя, нестандартная внешность - вернее, почти полное ее отсутствие; Гете так и не дал почти никакого описания внешности своего героя, за исключением того, что обозначил возраст; даже обычный для романтического героя трагический конец, пусть формально, но все-таки присутствует. Чем-то близок Фауст и байроновскому Манфреду - герою явно романтическому (и наоборот – поскольку «Манфред» писался после первой части «Фауста»). Близок прежде всего своей кипучестью, желанием бороться. Другими словами, вышеописанные черты налицо. Но, несмотря на это, Фауст все равно не вписывается в сугубо романтические рамки. Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В «Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко». Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма - построение собственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего же мира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз. Гете близок романтикам в "Фаусте", его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали.

Некоторые элементы романтизма нашли свое отражение в «Фаусте» на уровне идей, замыслов. Думается, это не случайно - в таком грандиозном полотне, как гетевское творение, должно было найтись место всему - ведь «Фауст», по сути, ни что иное, как художественная летопись человечества, яркая иллюстрация к гетевской концепции мировой литературы.

4. Список использованной литературы

1. Гете Иоганн Вольфганг. Избранные произведения. Фауст. Холодковского. - Ленинград,"Academia",1936.

2. Гете Иоганн Вольфганг. Фауст. Пастернака - Москва, «Художественная литература»,1969.

3. Гете лирика. – М.,“Прогресс”,1979.

4. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe über Faust - Berlin, Weimar; Aufbau - Verlag, 1977.

5. Goethe J. W. Faust. T.2. - Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

6. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986

7. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. – Berlin, 1974.

8. Гете Иоганн Вольфганг. Из моей жизни. Поэзия и правда. - Москва, 1969.

9. Гёте и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н. Вильмонта. М., 1969. С. 52.

10. Гете Иоганн Вольфганг. Об искусстве и литературе. - Собрание сочинений в 10 т. Т.10

11. В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. . М., 1975.

12. В., Переписка: В 2 т. / Вступ. ст. В., Переписка: В 2 т. / Вступ. ст. . М., 1988.

13. Эккерман с Гёте. М., 1986. С. 214.

14. Аветисян и проблема мировой литературы – Саратов, 1980.

15. Аникст и Фауст. От замысла к свершению. – Москва, «Книга», 1983.

16. «Фауст» Гете. – Москва, «Просвещение», 1979.

17. Творческий путь Гете. М. Худ. лит., 1986.

18. Бент и романтизм. - Челябинск, 1986.

19. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - Москва, изд-во МГУ, 1970.

20. От редакции… // Гёте. соч.: В 13 т. Лирика. М.–Л., 1932. С. 14.

21. Давыдов Шпенглер и судьбы романтич. миросозерцания // Проблемы романтизма. В. 2. М., 1971.

22. Давыдов о докторе Фаусте. М., 1978.

30. Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей. – Куйбышев, 1984

31. Шагинян. - Ленинград, 1950.

32. Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. // “Алетейя” СПб, 1998.

33. Friedrich Theodor. Goethes Faust erläutert./Neu durchgesehen und mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Leipzig, 1963.

35. http://www. interservis. *****/ Gglava1.html

36. http://www. interservis. *****/ Gglava2.html

37. http://www. interservis. *****/ Gglava3.html

38. http://www. interservis. *****/ Gglava4.html

39. http://www. interservis. *****/ Gglava5.html

40. http://www. interservis. *****/ Gglava6.html

41. http://a. *****/faust/glava1.html

42. http://a. *****/faust/glava2.html

43. http://a. *****/faust/glava3.html

44. http://a. *****/faust/glava4.html

45. http://a. *****/faust/glava5.html

46. www. goethe. de

47. http://menippea. *****/mm43.htm - Мефистофель или Мессия?

48. http://*****/POEZIQ/GETE/faust. txt

49. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava12.htm

50. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava21.htm

51. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava22.htm

52. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava31.htm

53. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava32.htm

54. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava41.htm

55. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava42.htm

56. http://*****/first. htm

57. http://*****/second. htm

58. http://*****/third. htm

59. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part63.shtml

60. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part64.shtml

61. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part65.shtml

62. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part66.shtml

63. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part67.shtml

64. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part68.shtml

65. http://paramedic. *****/library/gete/faust/part69.shtml

ОТЗЫВ

о выпускной квалификационной работе

Безносова Владимира Владимировича

“Романтические тенденции в «Фаусте» Гете”

Тема, выбранная, хорошо исследована в научной литературе . Проблема “Гете и немецкий романтизм” – один из наиболее дискутируемых разделов академического гетеведения. Не исключение здесь и гетевский “Фауст”.

Несмотря на это, автору удалось найти многообещающие подходы к теме. Отметим, что в данной работе заметен интерес к мировоззренческой проблематике “Фауста”, к типологии персонажей, оценке ряда ключевых сцен произведения. Порой этот интерес оправдан и приводит к достаточно тонким замечаниям, порой же общие рассуждения преобладают в ущерб собственно филологической постановке вопроса.

работал над своей темой вполне самостоятельно. Эту независимость в целом похвальна, но не всегда она приводила к соответствующим результатам. Автору нужно было почаще общаться со своим научным руководителем.

Работа выполнена грамотно. Выявлены основные точки соприкосновения “Фауста” с немецким и европейским романтизмом. Результаты работы можно использовать в учебном процессе, в школах и вузах на занятиях по немецкому языку и сопутствующим предметам.

В случае успешной защиты исследование В. Безносова заслуживает отличной оценки.

Доктор филологических наук,

Рецензия

на выпускную квалификационную работу

Безносова Владимира Владимировича

«Романтические тенденции в «Фаусте» Гете»

Рецензируемая работа посвящена исследованию интересного и актуального аспекта трагедии «Фауст» - выявлению романтических тенденций в тексте произведения.

Следует отметить, что все вышеуказанные вопросы пытается рассмотреть во взаимосвязи с разнообразными формами проявлений романтизма в искусстве многих стран. Автор особо останавливается на значении литературного наследия, Ф. Шлегеля, творчество которых подготовило романтическую концепцию искусства и способствовало распространению немецкого романтизма в Европе.

Исследователь отмечает влияние Л. Тика, Новалиса, Гердера и других немецких романтиков на необычайно продуктивное развитие романтизма в Германии.

Анализ истоков романтизма, а также взглядов его идейных вдохновителей помогли дать достаточно полный анализ тенденций романтизма в такого «грандиозного», «мирового эпоса», каким является «Фауст».

Тенденции, составляющие самую суть романтизма: идея недостижимости цели, научное и чувственное постижение природы, стремление к гармонии духа и бытия, свободе творческой личности, культ сильных страстей, несовместимость идеалов и реальности – многие из них, как подтверждает автор, нашли свое воплощение в «Фаусте». Однако реализация тенденций романтизма в трагедии не носит некий механистический характер. Великий поэт трансформирует их, достигая при этом философских вершин, одной из которых является мысль Гете о том, что истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира в целом.

Отмечая многие достоинства работы, хотелось бы, однако, сделать ряд замечаний относительно ее оформления: в библиографии необходимо указывать название издательства, в котором вышла книга, и количество страниц; ссылки на источник в настоящее время оформляются иначе (см. «Методические рекомендации по написанию и оформлению выпускных квалификационных работ», составитель)

Кроме того, хотелось бы задать следующие вопросы:

1. Чем обусловлен выбор темы?

2. Актуально ли сегодня утверждение Гете о наступлении эпохи всемирной литературы?

Выпускная квалификационная работа Безносова Владимира Владимировича представляет собой интересное и актуальное исследование, которое может быть использовано студентами немецкого - и не только немецкого – отделения при изучении творчества. Предлагаю оценить данную выпускную квалификационную работу на «отлично».

Рецензент, кандидат филологических наук,

доцент кафедры немецкой филологии ______________ //

Фантазия о Гете - Собрание сочинений, том 10, стр. 432-433.- Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1961.

Гегель. Сочинения. Т. XII – Москва,1938,с.85.

Пушкин-критик. – М., Гослитиздат, 1950, стр. 129.

Собр. соч. в трех томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стр. 797.

Собр. соч., 1919, т. VII, стр. 304.

Статьи по эстетике. - Собр. соч:в 7 томах - М.,1956,т.6,с.253-254, далее - 274, 282, 283,355,356.

И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981.

И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981

Аникст и Фауст. - Москва, "Книга", 1983.

Удмуртский Государственный Университет

Факультет романо-германской филологии

Кафедра зарубежной литературы

Безносов Владимир Владимирович 424 гр.

Поздний Гете и проблема романтизма.

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Аветисян Владимир Аркадьевич.

Ижевск 1999

1.Введение. Стр. 3.

2. «Западно-восточный диван» Гете. 11.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся ». 21.

4. «Фауст», вторая часть. 28.

5. Поздняя лирика Гете. 35.

6.Заключение. 40.

7.Список использованной литературы. 43.

1. Введение.

Французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - РОМАНТИЗМА.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных историях. Что объединило все это в одно течение - романтизм?

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система; романтизм – тоже, но это система другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. (2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко поняв, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочу заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал типичное представление романтического героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону.

Теперь мне бы хотелось поговорить о признаках романтического произведения.

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении нет дистанции между героем и автором.

Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм был целой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в частности. Эпохой неспокойной, так как зарождался он годы Французской революции, которая, собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по порядку, и сначала определение.

Романтизм – 1) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели- братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром», как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся, крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример - Чайльд – Гарольд Байрона, Кожаный Чулок Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их сбором и систематизацией, так сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует, по моему мнению, искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное - то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае - классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа - эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились такой встряской для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Литературные предпосылки, на мой взгляд, следует искать прежде всего в классицизме, который был хорош, но его время прошло и он уже не удовлетворял требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли такое получится, когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Гегеля и Шеллинга с его понятием «абсолютной идеи», а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

С Мефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауста во второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античного классического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще одна ступенька лестницы...

Конкретный повествовательный сюжет становится типичным случаем. Эти противоположности нужно учитывать для того, чтобы понять все разнообразие соприкосновений И.В. Гете с русской поэзией, в особенности с русской лирикой. 1.3 Переводы произведений И. В. Гете на русский язык, как процесс его литературного освоения Начало знакомства с И.В. Гете в русской литературе относится к 80-90 гг. ХVIII ...

Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных. Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе...

Ограничений свободы общества; однако его индивидуальная свобода может быть умножена благодаря индивидуальной свободе солидарных с ним остальных членов такого общества. Общая характеристика культуры романтизма Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 – 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведет родословную...

Удмуртский Государственный Университет

Факультетромано-германской филологии

Кафедра зарубежной литературы

Безносов ВладимирВладимирович 424 гр.

ПозднийГете и проблема романтизма.

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

АветисянВладимир Аркадьевич.

Ижевск1999

1.Введение. Стр. 3.

2.«Западно-восточный диван» Гете. 11.

3.О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся». 21.

4.«Фауст», вторая часть. 28.

5. Поздняя лирикаГете. 35.

6.Заключение. 40.

7.Список использованнойлитературы. 43.

1. Введение.

Французская буржуазнаяреволюция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказалисьсвидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений,неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовалиизменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали,что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которогопредвещали философы XVIII века. Наступила пораразочарования.

В философии и искусстве началавека зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира напринципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслитьее вызвали появление новой мировоззренческой системы - РОМАНТИЗМА.

Романтики нередкоидеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра,искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды,народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: унемцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлятьсебя разумному поведению; у французов - в необычных историях. Что объединиловсе это в одно течение - романтизм?

Основной задачей романтизмабыло изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать ина материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этойвнутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом исентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое ихорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм попрямой ничего не делит. Классицизм - это система; романтизм – тоже, но этосистема другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показываетвнутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. Аромантизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелосьобратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение нового времениот классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека.Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой икаков он?

Это индивидуалист.Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с реальностью; онживет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира.(2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым,и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко поняв, что ничегоизменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочу заметить, что в каждойкультуре был свой романтический герой, но Байрон в своем произведении«Чайльд-Гарольд» дал типичное представление романтического героя. Он наделмаску своего героя (говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) исумел соответствовать романтическому канону.

Теперь мне бы хотелось поговоритьо признаках романтического произведения.

Во-первых, почти в каждомромантическом произведении нет дистанции между героем и автором.

Во-вторых, автор героя несудит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, чтогерой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило,романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им подуше бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм былцелой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в частности. Эпохойнеспокойной, так как зарождался он годы Французской революции, которая,собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по порядку, и сначалаопределение.

Романтизм – 1) в широком смыслеслова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективнаяпозиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение нестолько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет кразвитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск,символичность и т.д.),к выдвижению на первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилениюсубъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционныхсвязей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от неудовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот,вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое.Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических,географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма естьнеотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовноепредставление о действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболееполно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейскихстран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретикамиэтого направления стали немецкие писатели- братья Август Вильгельм и ФридрихШлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов,которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этихпроизведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты:неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанскогоблагополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, чтодействительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда такие характерныечерты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании скрайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром»,как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает преждевсего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ,романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений,сколько логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся,крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражениюЖуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкойромантизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительностии стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается вреальности. Пример - Чайльд – Гарольд Байрона, Кожаный Чулок Купера и многиедругие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлениюо ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий,отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что оченьмногие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занималисьих сбором и систематизацией, так сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором приняторассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будетуместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическаясистема есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит системаидеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Этасистема ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма какхудожественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве –наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самимхудожником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда,в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можнонайти в трудах многих основоположников данного течения - в частности, впроизведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть сдругими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни,противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной,автономной, творческой личности.

Художник создает собственнуюреальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые онищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь онисоздают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью.Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует, по моемумнению, искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» итворчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятиеискусства у них было двойственно – они делили его на естественное - то,которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, тоесть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данномслучае - классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Несколько слов об исторических,философских и литературных предпосылках романтизма как литературногонаправления.

Историческая наука разделяетисторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собойэпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь ирывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистическихнаправлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальнуюдействительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и порокиобщества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционнойэпохи – второго типа - эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которыезачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои иценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних емустранах, один государственный строй сменяется другим, часто прямопротивоположным, происходит громадных масштабов перераспределение капиталов, и,естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг.,а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явилисьтакой встряской для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия,Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно.Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел НаполеонБонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концовпривел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был замененбуржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпохапроизводит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новыхнаправлений, так и Великая Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизм в каждой стране имел своиособенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией,политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальныхлитератур.

Литературные предпосылки, на мойвзгляд, следует искать прежде всего в классицизме, который был хорош, но еговремя прошло и он уже не удовлетворял требованиям бурной, переменчивой эпохи.Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека.Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойнуюэпоху это возможно, но вряд ли такое получится, когда за окном революция и всеменяется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, есликто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному»классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами иотчуждением от действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следуетискать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскуюреволюцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоитпоискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Гегеля и Шеллингас его понятием «абсолютной идеи», а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

Литература - вид знания. Цельвсякого знания - истина. Предмет литературы как области знания – человек вовсей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюдаследует, что цель литературы - знание истины о человеке. Метод в искусстве - отношение сознания художника к предмету познания. В методевозможны две грани.

1. Путь познаниячеловека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Этореалистический путь познания.

Немецкий романтизм имеет однуособенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии,когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда знаменитыйОтто фон Бисмарк еще и знать не знал о том, что именно ему предстоит объединятьГерманию «железом и кровью». Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения приАустерлице, этот конгломерат из более чем двухсот крошечных княжеств,герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почтиполностью завоеван Наполеоном. Собственно, получается, что романтизм в Германиюбыл принесен на кончике французского штыка. Но, кроме того, столь печальныеобстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати,весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Ну и, конечно же, немогли не звучать призывы к объединению.

Собственно проблема романтизмасостоит в том, что романтический герой живет не столько в реальном мире,сколько в своем, придуманном. Такое положение создает постоянные конфликтымежду двумя мирами и обычно герой в результате этого погибает.

Исследованием творчества Гетезанималось много исследователей, всех перечислить нет возможности, назову лишьнескольких, в их числе А.А.Аникст, И.С. Брагинский, А.В. Михайлов, Н.Н.Вильмонт. Из зарубежных авторов стоит назвать имена К. Бурдаха и Э.Трунца.

Задачей моей работы являетсясопоставление позднего творчества Гете с проблемой романтизма; изложение того,в чем Гете сходился и в чем расходился с романтиками. Поздним творчеством Гетепринято считать все, что он написал с 1815 года до смерти в 1832 году. Сюдавходят «Западно-восточный диван», вторая часть дилогии о Вильгельме Майстере(«Годы странствий Вильгельма Майстера»), вторая часть «Фауста» и лирика.Хронологически первым произведением явился «Западно-восточный диван». С него иначнем.

2.«Западно-восточныйдиван».

«Западно-восточный диван» (вдальнейшем ЗВД) увидел свет в 1819 году, будучинаписан в течение пяти предыдущих лет. Его публикация свидетельствовала оформировании в новое время интереснейшего явления мировой культуры вообще илитературы в частности – западно-восточного синтеза. Несколько слов о егокультурно-исторических предпосылках.

Первоначальное накопление капитала вЗападной Европе, совпавшее с периодом экономического застоя на Востокеобусловило в XVи XVI веках начало колониальной экспансииевропейских держав в страны Востока и Нового Света. Колониализм вызвал кжизни апологетическую литературу, как публицистическую, так и художественную,в частности (в более позднее время), колониальный роман. Однако он вызвал ибольшой интерес к культуре Востока и Нового Света в Европе, а равно ивозмущение жестокостью и алчностью конквистадоров, прикрывавшихсямиссионерством, и жгучее чувство стыда перед Востоком за преступления Запада.Именно в противовес колониальной политике Испании, Португалии и прочих странбыла выдвинута Монтенем идея «благородного дикаря». Коварству и алчности белыхлюдей были противопоставлены несколько идеализированные благородство исвободолюбие американских индейцев.

В конце XVI- начале XVII века сформировалось филоориенталистическоетечение в литературе Европы. Писатели рисуют благородных индейцев, арабов,сиамцев и прочих, используя их этический облик для гуманистических проповедей.Эту идею, правда, в несколько измененном виде, позаимствуют потом романтики,разочаровавшиеся в идеалах западного мира и ищущие его на Востоке. Они будутиспользовать восточную инкрустацию для украшения западной действительности.Восточная образность, орнамент будут служить внешней формой. Внутреннее жесодержание в основном останется мыслями западного человека, как, например, этобыло в «Персидских письмах» Монтескье, которые, наряду с драматургией Вольтерамогут быть названы вершиной филоориентализма.

Мировая литература и до Гете, и посленего знала игру восточными масками и инкрустирование поэзии восточными мотивами– сюжетами, образами, персонажами, особенно часто орнаментом, то есть внешнейатрибутикой Востока. Гете удалось творчески, во всем блеске своей поэтическойиндивидуальности,органически соединить достижения двух культур. Блестящимпамятником этого синтеза является «Западно-восточный диван», снабженныйбесценным приложением в виде «Статей и примечаний к лучшему уразумению«Западно-восточного дивана».

«Западно-восточный диван» Гете –сложная книга. Однако книги, которые нуждаются в особых введениях,руководствах, наставлениях по их чтению, тяжелы и заслуживают всяческогонеодобрения. Книга должна говорить сама за себя. Так и гетевский «Диван»;однако все то, что Гете вложил в ее относительно небольшой объем, слишкомвелико, чтобы не было опасности скользить по поверхности текста, не замечаявсей многомерности, многослойности созданного.

« Слово – как веер»– писал Гете. Слова прекрасны, но не самоценны. Ценны они тогда, когда стоят насвоем месте в огромном пространстве мира. В этом - выражение одной из чертромантизма – стремления к созданию собственной реальности. Слово – как веер,слова словно зеркала: действует система со – отражений, на всякое слово (образ,мотив, высказывание, символ) ложится неуловимый отпечаток остальных, а целое - волшебный поэтический мир, в котором всякое слово, всякая мысль включаются вигру невесомых бликов, между тем держащих на себе целое мироздание,осмысленное и воссозданное художественно–поэтически и научно-философски. Засловом стоит полнота картины мира, мира природы и культурной истории. Несмотряна видимую простоту, многое заключено в его звуковую оболочку, и какоестранное целое создают отдельные слова в ЗВД. Весь целый смысл – за словеснымкаркасом из пустот и арматуры. Так в музыке порой паузы важнее икрасноречивее звуков.

Романтик творит новый мир из своего«Я» и внутри своего «Я». Гете делает то же самое, однако его «Я» - множественно, оно не сводится, как обычно, в точку, за которой скрывалась бывся эта внутренняя безбрежность. После прочтения «Дивана» возникает ощущение,что гетевская безбрежность - внешняя. Иными словами, для Гете не столь важенвнутренний мир чувства, что столь свойственно романтизму, сколько связьличности с внешним миром. Это просматривается и у Гете – романиста в «Годахстранствий Вильгельма Майстера», например, в новеллах «Бегство в Египет» и«Святой Иосиф Второй». К слову, связи человека и внешнего мира также занималиромантиков, как я уже отмечал во Введении.

И снова о поэтическом Слове. На Востоке оно приобретает особую важность в силу чисто восточных особенностей, Словозначительно и многозначно. Восточная поэзия сложна, так как этот край издавнаславился хитростью и тягой к иносказательности, коварством, и, может быть, этообстоятельство наложило отпечаток и на литературу.

«Восточная поэзия выработалабогатейший иносказательный язык, в котором самые утонченные мистические понятиябыли выражены в образах плотского любовного вожделения. Гете, введя подобныеобразы в свой «Диван», заимствовал эту традицию у восточных поэтов, вчастности, у Хафиза. Так что же мешало поэту, назвавшись мистиком, под покровомсвятости, срывать всяческие покровы и обнажать человеческие пороки и страсти? Издесь вновь приходит на помощь значительность слова, его весомость, которыепридавали особую силу даже отдельному словосочетанию, бейтуили строке. А благодаря значительности даже отдельное слово, вдруг повернувшееся острой гранью смысла к читателям, обжигает своей неожиданностью.Эти особенности и были отличительными чертами восточного стиха вообще ихафизовского частности в гетевском восприятии. Это и придавало газелям Хафизаобаятельную туманность и переливчатость, усиливало их притягательность. Впоэзии Востока воцарились пафос намека, игра иносказаниями и аллегориями,двусмысленность полутонов, теней и светотеней, сбивающие с толку комментаторови порождающие множество споров вокруг каждого бейта. Это похитрее ребуса,который в конечном чете имеет одно-единственное решение, сложнее шифра, которыйв конце концов может быть однозначно расшифрован. Это «лисан ул-гайб»,«сокровенный язык», который каждая эпоха, а внутри нее разные читательскиегруппы истолковывают по-своему».

В стихотворении «Хеджра», которымоткрывается «Диван», Гете говорит о роли изреченного слова на Востоке:

Wiedas Wort so wichtig dort war,

Weiles ein gesprochen Wort war.

И где слововечно ново,

Ибо устнымбыло слово.

Или в обращении к Хафизу встихотворении «Вторение»:

Пускай явесь - твое лишь отражение,

В твой ритми строй хочу всецело влиться,

Постигнутьсуть и дать ей выражение,

А звуки – ниодин не повторится,

Иль сутьиную даст их сопряжение,

Как у тебя,кем сам Аллах гордится.

В «Диване» три образа являютсяосновными: образ Поэта, носителя Высшей Правды, образ вечно живого,умирающего и возрождающегося поэтического Слова - “ Stirb und Werde” , образ непрестанного служенияИдеалу.

Первый раскрывается нам впредпоследней строфе «Хеджры». где упоминается гурия стоящая, подобно апостолуПавлу, у райских ворот, допуская в рай лишь героев, отдавших свою жизнь вборьбе за веру, за Идеал. У Гете это не религиозное верование, а вера в Идеал,в Мечту. Те, кто был Идеалу верен, заслуживают рая. Затем образ находитпродолжение в «Книге Рая». Гурия спрашивает у поэта, стучащегося в двери рая,чем же он может доказать свою верность Высшей Правде, свое право быть в раю.Поэт отвечает:

Распахниврата мне пошире,

Не глумисьнад пришлецом.

Человекомбыл я в мире,

Это значит –был борцом.

Не правда ли, это напоминает строкииз «Фауста»:

Лишь тотдостоин счастья и свободы,

Кто каждыйдень идет за них на бой!

В отдельном стихотворении, в которомиспользуются образы мотылька и свечи их «Бустана» Саади, Гете объясняет, в чемблагость поэта. Это стихотворение «Блаженное томление» - одно из лучших в«Диване». В нем раскрывается второй из основных образов - образ вечно живогопоэтического Слова –дела.

Скрыть отвсех! Подымут травлю!

Толькомудрым тайну вверьте:

Все живое япрославлю,

Чтостремится в пламень смерти.

И после изображения гибели мотылькаГете произносит:”Stirb und Werde!” – “Умри – и возродись!”. Вот она, сокровеннаяромантика Гете – каждодневная борьба за Идеал, за Мечту! “Каждодневно – трудноеслуженье!”.Вечное обновление, круговорот жизни и смерти:

Идоколь ты не поймешь:

Смертьдля жизни новой,

Хмурымгостем ты живешь

Наземле суровой.

Самоотверженность ради вечной жизни вСлове, которое переживет века, смерть в борьбе за Идеал, который с физическойсмертью человека не гибнет, а побеждает – такова истинная победа над смертьютаково высшее торжество жизни как Идеала, такова победа внутреннего мира надвнешним. Эта непрестанная борьба за Идеал, служение ему – третий основной образ“Дивана”.” Каждодневно – трудное служенье!”

В первой книге “Дивана” – “ Моганни–наме” – “Книге певца” - указаны четыре стихии, питающие поэтическоевдохновение. Это Любовь, Ненависть, Вино и Меч.Каждая из стихий представленав соответствующей книге

Любовь - “Эшк –наме” – “Книгалюбви”, “Зулейка - наме” – “Книга Зулейки”

Ненависть - “Рендж –наме” – “Книганедовольства”

Вино - “Саки –наме” – “Книгакравчего”

Меч - “Тимур –наме” – “КнигаТимура”.

И все остальные книги “Дивана” - “Моганни-наме”, ”Хафиз-наме”, “Тефкир – наме” - “Книга размышлений”, “Масаль-наме” - “Книга притчей”, ”Хикмет - наме” – “Книга изречений”, “Парси– наме”- “Книга Парса”, “Хулд-наме” – “ Книга Рая” – проникнутыпоэзией, порожденной четырьмя стихиями, и являются внушением непрестанного,повседневного служения поэта Идеалу. “Диван” по своему основному содержаниюсвязан с кругом идей “Фауста”, с философией активного гуманизма и борьбы за Человека.

Гете сумел органически слить воединопередовые идеи Запада своего времени и “седого” Востока, сплавить формальныехудожественные особенности восточной и западной поэтики и создать глубокогуманистический западно-восточный синтез.” Богу принадлежит Восток, богупринадлежит и Запад” - цитата из Корана, особенно любимая Гете. И еще:

Orientund Occident

Sind nicht mehr zu trennen.

Восток иЗапад уж более неразделимы.

Рассмотрим отдельно еще два разделаЗВД – «Книгу Зулейки» и «Книгу Рая», без которых анализ «Дивана» был бынеполон.

Если «Диван» в целом можно назвать,несколько расширив формулировку немецкого гетеведа К. Бурдаха, произведениемскрытой политической лирики, то «Книга Зулейки» - произведение интимнейшейлирики. Любовь, страсть в о всех ее нежнейших и самых тончайших проявлениях –чувство общечеловеческое, здесь растворяются Запад и Восток, здесь название ЗВДследует рассматривать лишь как синоним понятия «Общечеловеческая книга», тоесть и западный и восточный. Тут Гете говорит об общечеловеческом значениикультуры, будь то культура западная или восточная.

И все же «Книга Зулейки» – это такжечасть «Дивана», произведение, которое в качестве художественной формы (здесь-тодействительно только формы)избрало восточную поэтику. Отсюда и центральныегерои - Хатем и Зулейка, весьма вольное толкование традиционных восточныхгероев, и расцвеченная всеми цветами радуги восточная ткань книги. Две арабские традиции любовной газели – омаритскую слейтмотивом «любовь – наслаждение» и азраитскую, по названию племени азров,которые, по выражению Гейне, «полюбив, умирали», с лейтмотивом «любовь - страдание» объединил и преодолел Хафиз в своем творчестве; в его газели любовь– высшее наслаждение, самозабвенное, всепоглощающее чувство, переходящее в философское восприятие мира. Именно эту традицию Хафиза развил по-своему Гетев «Книге Зулейки», и это делает ее еще одной из форм западно-восточногосинтеза.

«Книга Рая» интересна тем, что в ееформе переплетены глубокое и серьезное с веселым и смешным. С одной стороны, самые сокровенные мысли о борьбе за человеческие идеалы, о миссии поэта, обессмертии стихов, с другой – беспощадная издевка над филистерством, пошлостью,соединенная с некой бравадой против достопочтенных мещан.

Пусть же исобачка, лая,

Поспешает зауловом.

Именно такое неожиданное соединениевысокого стиля с низким, поэтического с обыденным было в традициях Хафиза идругих восточных поэтов, На что Гете также обратил внимание в своих«Примечаниях». И эта особенность «Книги Рая», опирающаяся на восточнуюобразность, лишний раз показывает специфику западно-восточного синтеза втворчестве Гете. На Востоке поэт ищет истоки гуманистической идеи, доводившей почитаниечеловека до его обожествления и универсализировавшей человеческую любовь вхафизовском смысле слова, определяя ее как основу мира и жизни. Это та тема,что красной нитью проходит через все творчество Гете вообще и через ЗВД вчастности; то, к чему стремились романтики.

В синтезе Гете гуманистические,художественные и нравственные категории, связанные с реальной историей иобозначенные соответственно как «Восток« и «Запад», не просто сосуществуют,они органически слиты в единый литературно-художественный, культурный сплав.

Вместе с тем, формирование втворчестве Гете западно-восточного синтеза дает повод литературоведам искатьего истоки и разнообразные формы на разных этапах развития мировоголитературного процесса. Выражение этого синтеза характерно, например, дляБайрона. Пушкина. Кроме того, этот синтез присущ целым литературам, вчастности, в древности – эллинистической.

В «Примечаниях» Гете выступает какисследователь, сумевший сказать много нового и глубокого о характерных чертахвосточной поэзии и восточной поэтики. В «Примечаниях» Гете, по его собственномувыражению, выступает как наблюдательный путешественник, проходящий мимопоэтических жемчужин Востока. Он в большой мере рассказал о внешней стороне, о формальных особенностях восточной поэзии, ее калейдоскопической пестроте,когда говорит, например, о восточных поэтах: «Ничтоже сумняшеся, они сплетаютсамые тончайшие и самые обыденные образы, к чему нам нелегко привыкнуть». Там же характеризуется и пристрастие восточных поэтов к невероятнойгиперболизации, чрезмерности, изысканной искусственности, загадочный шифрцветов и знаков, орнаментика необычайных сравнений, метафор и т.п. В другихразделах Гете разбирает тропы, язык, поэтические виды восточной поэзии. Онзаявляет решительный протест против вечного приравнивания восточных поэтов кзападным, например, Фирдоуси к Гомеру, Хафиза к Горацию и т.д., а также противвывода сатир, од, элегий и вообще конкретных западных поэтических видов вориентальной поэзии, складывавшейся в совершенно других исторических икультурных условиях. «не нужно народу чужого платья, дайте ему его привычное.»В религии, в поэзии, в философии - во всем Востоку присущ мистицизм,необычный для Запада, отмечает Гете: « Проницательный человек, не довольствуясьтем, что представляют ему, все являющееся его чувствам, рассматривает какмаскарад, где прячется от него, шаловливо и своенравно, высшая духовная жизнь,- чтобы приманить нас к себе, чтобы увлечь в высшие, благороднейшие сферы.Если поэт поступает с сознанием и умеренностью, можно согласиться со всем этим,радоваться всему этому и, готовясь к более решительному воспарению, пробоватьсвои крылья».

В «Западно-восточном диване» Гетесумел органически соединить восточную и западную литературную культуру, высказалочень важную по тем временам мысль о ее общечеловеческом значении, не забываяпри этом, что Восток и Запад все-таки совершенно разные культурно-историческиеформации. И продемонстрировал все это через самое простое и сложное,общечеловечески понятное - Любовь, внутренний мир человека, который был такважен для романтика. Однако Гете показал внутренний мир не отдельногочеловека, а целой культуры, еще раз возвещая этим общечеловеческую ценностьвосточной поэзии и культуры. Романтических героев в ЗВД много – каждыйперсонаж этой книги в известной мере является романтическим героем. Однакоглавным из них является сам Восток во всем своем многообразии ипеременчивости, во всей своей таинственности и страстности, неповторимости,непонятности для западного человека. А роль романтического конфликта, правда,невидимого, неприметного исполняет извечное противостояние и противопоставлениеВостока и Запада.

Отражение внешнего и внутреннего вЗВД весьма своеобразно. Все зашифровано, высказано полунамеками. Однако можнозаметить, что внешнее в ЗВД - это восточные краски, правда, лишь отчасти,поскольку восточное в этом произведении является и частью формы, и частьюсодержания. Внешним также являются комментарии Гете в лице «Статей ипримечаний...». Внутреннее же - сокровенные мысли об общечеловеческомзначении культуры, о многих общечеловеческих ценностях и так далее.

3. О романе «Годыстранствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся».

Первые мысли о написании романа «Годыстранствий Вильгельма Майстера возникли у Гете еще тогда, когда он заканчивал«Годы учения...» Свидетельством тому является письмо Шиллеру, который читал«Годы учения…» в рукописи и дал Гете много советов, принятых тем во внимание.Вот отрывок из этого письма:

«Главный вопрос, о котором предстоитговорить по поводу романа, - писал Гете Шиллеру, - это где оканчиваются «Годыучения…», которые, собственно, и должны быть даны, а затем – насколько нужно вдальнейшем еще раз выводить на сцену действующих лиц… Что необходимо по отношениюк предшествующему, должно быть сделано, так же как нужно предуказатьпоследующее, но должны остаться зацепки, которые, как и сам план, указывают напродолжение…» (12 июля 1796 года). Однако к работе над романом Гете приступиллишь одиннадцать лет спустя,

о чем есть запись в его дневнике: «Утром в половине седьмого начал диктовать первую главу «Годов странствийВильгельма Майстера» (17 мая 1807 года). Эта глава – «Святой Иосиф Второй». Втом же году были написаны новеллы «Новая Мелузина» и «Опасное пари». К нимприсоединяются «Пятидесятилетний мужчина», задуманный еще в 1803 году, и«Смуглолицая девушка», одновременно Гете перевел с французского «Безумнуюскиталицу», также вошедшую в состав «Странствий…»

Таким образом, с самого начала «Годыстранствий…» были задуманы как собрание новелл, скрепленных обрамлением –повествованием о путешествиях Вильгельма Майстера, предпринятых по велениюОбщества Башни (в новом романе – Отрекающихся).

Роман перенес несколько редакций,окончательный вариант увидел свет в 1829 году. Его и принято считатьканоническим. «Годы странствий…» значительно отличаются от предыдущихпроизведений Гете в этом жанре. В нем нет ни типичного романного сюжета, ничеткой композиции. Главный герой Вильгельм Майстер, по сути, главный лишь номинально.Повествование лишено единства, распадается на отдельные, не связанные друг сдругом эпизоды, пестрит вставными новеллами, не имеющими отношения к судьбегероя. Порой просто трудно вспомнить, что же с ним происходило в тот момент,когда мы с ним расстались в предыдущий раз.

В силу этого роман сразу же по выходев свет был воспринят многими литературоведами как старческий, отразившийослабление творческих потенций писателя. Типично в этом отношении мнениенемецкого литературоведа начала XXвека А. Бельшовского, которое затем неоднократно повторялось и варьировалось,что «излюбленное поэтом спаивание и сковывание совсем разнородных тел иобломков возбуждает чувство досады, и это чувство еще усиливается вследствиеневероятной небрежности редакции…». Обоснованность такого мнения на первыйвзгляд как будто подтверждается рассказом друга и постоянного собеседника Гете И-П. Эккермана о том, что Гете ошибся в расчете печатного объема романа из-заразмашистого почерка переписчика, в силу чего писатель был вынужден с помощьюЭккермана вставить в текст романа весьма органично вписавшиеся в «Годыстранствий…» «Размышления в духе странников», «Из архива Макарии» и двастихотворения, которые он закончил к тому времени. Такова история каноническойредакции романа. Стоит упомянуть и о том, что после смерти Гете Эккерман,выполняя прижизненное пожелание самого автора, переиздал «Годы странствий…» всокращенном виде, без вышеуказанных вставок. Эта редакция сохраняет своюхудожественную ценность так же, как первый вариант «Геца фон Берлихингена»,первый вариант «Страданий юного Вертера», «Театральное призвание ВильгельмаМайстера» и т.д. В каждом случае нам открывается художественная многогранностьГете, его желание сделать раз созданное еще более совершенным.

Художественная форма романа былапонята уже в нашем веке. Стало ясно, что отказ от традиционных приемовповествования, и в первую очередь – от четко выстроенной фабулы был намеренным.Это видно также из следующего высказывания Гете: «Эта книжечка – то же самое,что и сама жизнь; в комплексе целого находишь и необходимое, и случайное, ипреднамеренно возникшее; одно удалось, другое – нет; и это придает ему своегорода бесконечность, которую нельзя понятными и разумными словами ни вполневыразить, ни до конца исчерпать…» (Рохлицу,23 ноября 1829 года.)

Итак, получается, что «Годыстранствий…» – роман совершенно нового типа, герой которого не отдельное лицо,а вся жизнь, в ее многообразии, в ее течении и изменчивости, в переплетениипрошлого, настоящего и будущего. Своим произведением Гете в некоторой степенипредвосхитил так называемый «экспериментальный роман» XX века с его стремлением проникнуть в самые глубинычеловеческой мысли и вместе с тем охватить жизнь во всем ее объеме.

В отличие от Эмиля Золя, который впределах сложившейся формы романа второй половины девятнадцатого векапроизводил художественный «эксперимент» взаимодействия человека (какбиологической особи) и социальной среды, у Гете экспериментальной является исама форма романа. Писатель задумал вместить в этот жанр вообще-то необычноедля него содержание: это роман не столько о человеческих судьбах, хотя,конечно, и о них тоже, сколько роман идей. Идей в чистом, символическом виде.Это некая «книга мудрости» (Ф. Гундольф). Но, забегая вперед, стремясь решитьреальные противоречия жизни раньше, чем для этого созрели реальные предпосылки,Гете не мог не отдать дани утопизму, и это также обусловило художественныеособенности романа. Он не мог быть в такой же мере основан на реальности, какдругие произведения Гете в этом жанре, хотя бы потому что в основные вопросыромана – из областей духовно-нравственных, эстетических и философских, ипотому, что речь в нем идет не только о поисках решений, но и о поискахусловий, делающих возможными гуманные решения уже возникших в действительностипроблем. Как и во второй части «Фауста», герой здесь связывает композицию вединое целое, но его личная судьба отступает на второй план, а то и вовсевытесняется разными побочными эпизодами и вставными новеллами. И все же он неманекен, не бесполезная фигура, а личность, чья судьба имеет большое значениев идейном комплексе произведения.

Если композиционный стержень имеетявно условный характер, то вставные новеллы - это реальные жизненные истории.Во всяком случае, они претендуют на то, чтобы их воспринимали как события,имевшие место, хотя каждая из новелл изображает какой-нибудь из ряда вонвыходящий случай. Главная линия повествования, связанная с Вильгельмом,касается вопросов общественных, философских, эстетических и моральных. Новеллыпосвящены личной жизни и на разные лады освещают тему любви.

В обоих планах повествования - личноми общем – в разной форме и степени выдвигается тема Отречения. Это неаскетическое понятие, ибо герой и его соратники по Обществу не только неотрекаются от жизни, но, наоборот, идут в самую гущу ее, чтобы помочь людям врешении наиболее сложных проблем. Если герои романа от чего-то и отрекаются, тоот эгоизма, корысти и себялюбия; их идеал – служение человечеству, помощьдругим людям, утверждение гуманных начал во всех областях жизни. Отречение,как оно выражено в романе, заключается также в отказе от абсолюта, отстремления к безграничному и бесконечному. Как и в «Фаусте», причем даже сбольшей настойчивостью, в «Годах странствий...» утверждается необходимостьсамоограничения. Каждый человек, как говорится в дневнике Ленардо, стеснен иограничен со всех сторон. Даже самый разумный человек »должен приноравливатьсвой ум к насущному мигу и потому не может постичь целое». Это отнюдь не приводитОтрекающихся к отчаянию и пассивности. Осознание собственной ограниченностиозначает для человека лишь возможность четкого самоопределения. Труд – преждевсего. Искусство прекрасно, но оно не приносит реальной пользы. Пользу приноситлишь труд. Здесь вновь звучит мотив «Западно-восточного дивана»: «Каждодневно –трудное служенье!». «Думать и делать, делать и думать – вот итог всеймудрости… И то и другое в течение нашей жизни должно вершиться попеременно,как вдох и выдох, и, как вопрос без ответа, одно не должно быть без другого».Так в новом варианте предстает фаустовский принцип: «В начале было Дело».Отречение, самоограничение не означает ни отказа от познания, ни бессилиячеловеческого ума постичь законы природы. Пример такого постижения природыподает Монтан, объясняя, как он изучает горные породы: он смотрит на трещины ирасселины «как на буквы, стараясь их разгадать, составить из них слова инаучиться бегло читать их». Это долгая и сложная наука, но именно таким путем –путем конкретного изучения жизненных явлений в их своеобразии – и достигаетсяпознание, утверждает Гете. В частном и единичном непременно должнообнаруживаться общее, а это подводит к установлению законов природы и законовжизни человека.

Как ни интересны наблюдения над человеческимисердцами, изображенными в новеллах, еще более значительны тесоциально-экономические и нравственные идеи, которыми наполнил Гете свой роман.Например, описание бедствий, грозящих человечеству в результатеиндустриализации и описание проблем, вытекающих из вышеуказанного положения.Идея общественно полезного труда была в какой-то степени заимствована уЖан-Жака Руссо, который в трактате «Эмиль, или о Воспитании» (1762) сказал:«Труд есть неизбежная обязанность общественного человека».

Идея странствия как воспитательногоэлемента также восходит к Руссо. Путешествия без цели, как и учение без оной,ничего не стоят: « Те, кто… получили хорошее воспитание, развившее их лучшиекачества, возвращаются лучшими и более разумными, чем тогда, когда они отправились».Странники Гете имеют цель: благо отдельных людей и общества в целом.

Решение всех нравственных проблемвыражено Гете в комплексе глав, связанных с Макарией, воплощающей в себе какОтречение в гетевском понимании, так и идею человеческой общности. Духовнаясущность Макарии дает Вильгельму и всем остальным два главных урока: «Земля иее недра – это мир, где имеется все необходимое для самых высоких земныхпотребностей, тот сырой материал, обработка которого есть дело высшихчеловеческих способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил этимиры сблизиться и обнаружить присущие им обоим свойства в преходящем феноменежизни – тот воплотил в себе высший образ человека, к какому должен стремитьсякаждый».

Гуманистические идеалы Гетеутверждаются главным образом через Общество и его деятелей - Вильгельма,Ленардо, Монтана. Далее, Педагогическая провинция воплощает стремлениесодействовать воспитанию общественного человека, «религией» которого должностать почитание мира, каков он есть.

Особенностью Педагогической провинцииявляется то, что она не ограничивается образованием своих питомцев, но воспитывает их. Более того, ее система стремится к непременному развитию таланта, впервую очередь – художественного, так как Гете вместе с Шиллером видел вэстетическом воспитании важное средство развития общественного человека.

Ни одно произведение Гете не являетсяв такой мере дидактическим, как «Годы странствий...». В «Фаусте» мысльвоплощена больше в ситуациях, образах и символах, чем в изречениях. В «Годах странствий...» все служит тому, чтобы дать последовательное изложение идей пообширнейшему кругу философских, религиозных, эстетических, педагогических иморально-этических вопросов.

И немного о гетевских афоризмах.Гете много и плодотворно работал в этом жанре. Немудрено, что Эккерманудовольно легко было найти в его архиве нужный материал. Что же характерно дляего афоризмов?

Прежде всего, твердая опора надействительность. Многое из того, что Гете высказал в своих изречениях,основано на его личном опыте и наблюдениях.

В отличие от своих знаменитыхпредшественников в этом жанре - Ларошфуко, Вольтера, Дидро, Лихтенберга Гетене пессимистичен. Его афоризмы проникнуты верой в способность человека ксовершенствованию. Хотя иногда Гете тоже слегка иронизирует по поводу косности,тупости и невежества отдельных представителей рода человеческого. Но писательпостоянно подчеркивает, что многое должно остаться для людей загадкой, иначестанет неинтересно жить.

Романтический герой романа – самажизнь, во всей ее полноте и многоликости; каждый лик, каждая грань может являться героем в конкретный момент, через мгновение все способно измениться донеузнаваемости. Романтический конфликт происходит между двумя гранями жизни –той, какая она есть, и той, какой она, жизнь должна быть, с точки зрениягероев романа.

Гете никогда не считал свои идеиокончательными, всегда готов был развить и дополнить свои мысли. Ему былоиногда свойственно смотреть на одни и те же вещи с разных точек зрения иприходить к разным выводам. Его мысль была живой подвижной, вечноразвивающейся. Это же можно сказать и о романе: его истинное действие – этодвижение мыслей, направленных к единой цели: как сделать жизнь лучше икрасивее, чем она есть.

Внешнее и внутреннее в романе несводятся только к действию и его содержанию, смысловой нагрузке. Внешнее здесь- схема произведения, его канва. Внутреннее – душа каждого героя, не зря же Гетерассказывает обо всех событиях сквозь призму чьего-то восприятия, будь тоВильгельм, Ленардо или Герсилия. Сложнее со вставными новеллами. Ониодновременно являются и элементами формы, включающими элементы назидательности,и компонентами содержания, несущими в себе кусочки жизни, коль скоро онаявляется главным героем романа.

Роман «Годы странствий...» неявляется романтическим в полном смысле слова, скорее он нечто среднее между романтическим романом и философским романом.

4.«Фауст»,часть вторая.

Вторая часть «Фауста». Пять большихдействий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Труднонайти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение,равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии счастыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворныйязык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то ичопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентомоставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этимторжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной,философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги, Эврипид и Байрон, Фалес иАлександр Гумбольдт - здесь вихрем проносится по высоко взметнувшейся спиралифаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он ещене представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки однойпьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви кМаргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Сталоочевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно,когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уженамечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

То есть, все движется по тропинкамромантизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя иреальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Ноне к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил посовету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлениемизвне.

В 1823 году Гете пригласил молодогоначинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературнымпомощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и другихлитературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывалбеседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источниксведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гетеприняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годыстранствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее толькопосле своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе,чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: «… почти вся перваячасть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям,более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям посердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует,здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, итот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться».(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло непоследнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опятьбудет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическуюпотребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Но личным жизненным опытомсознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени,люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересамиэпохи. Фауст стал шире многограннее. В первой части он ученый и влюбленныйгерой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемамикультуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. Кслову, «Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по латыни faustus – «счастливый». В первой части он быллишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второйчасти Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом. Мысль о труде как оглавном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и«Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годыстранствий...» - «Думать и делать, делать и думать...», и «Фауст» – « Вдеянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фаустсоприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчастивозвращающее нас к « ваймарскому классицизму», строение второй части. Гетеобъяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будетпредставлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутыммирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным спредыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композицииглавное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни счем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будетупорно привлекать к себе людей”.(13февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая частьпостроена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов,согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды,достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстныхпобуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, наобщее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста нагосударственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако,разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцогаВаймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственныммужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив внаграду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где онсможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужныепреобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чьеучастие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другойроли.

Сцена заседания при дворе Императора– это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужилаФранция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же,только умноженная на феодальную раздробленность.

К слову, надо заметить, что всесобытия, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второйчасти, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны инереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следанатурализма.

В трагедии есть еще одно существо,близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можнопредполагать, что Гете зашифровал здесь образ романтика, живущего всобственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянномконфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее,погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул –его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет местав мире, как и Фаусту, и Гомункулу.

Вальпургиева ночь во второй частисоздана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там-сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второйчасти Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостнойфантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая иромантическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчестваи отражает противоположность двух художественных направлений, современных Гете– ваймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носитмонархический характер" - говорил Гете, - «ибо черт все времяединолично властвует в ней, классической же придан характер решительнореспубликанский; здесь все стоит в одном ряду и один значит не больше другого,никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется».(21 января 1831 года).

От Елены Прекрасной, воплощающей всебе идеал красоты, не только женской, но и красоты вообще, и Матерей, началавсех начал, Фауст возвращается к ужасающей действительности. Гете долго думалнад тем, как показать этот переход и в итоге показал его через междоусобнуювойну - что же может быть ужасней? После этого Фауст находит себе дело - отвоевывает землю у моря и становится единоличным правителем этой территории,пытаясь преобразовать все так, как ему хочется.

Финал пьесы величествен, грандиозен имногосмысленн. Фауст умер; душа его должна как будто достаться Мефистофелю,ведь тот на первый взгляд выиграл спор! Но Фауст не отказался от вечного совершенствования человека и человечества. Его оправдание также в неутомимойдеятельности на благо человечества. « В начале было дело». Долог был путь исканий, прежде чем наконец Фауст нашел ту форму «дела», которая была наиболеелостойной с точки зрения высшей человечности. Также его оправдание в любвиГретхен.

Спасенвысокий дух от зла

Произволеньембожьим:

Чья жизнь встремленьях вся прошла,

Того спастимы можем.

А за коголюбви самой

Ходатайствоне стынет,

Тот будетангелов семьей

Радушно внебе принят.

Мефистофель - воплощение зла, образотрицательный, отрицание – его стихия. Фауст – человек, но не каждый человек.Он - воплощение того, что в идеале составляет сущность человека вообще, ночеловека в высшем понимании, при всем том, что он также и «этот», данныйчеловек.

Мефистофель и Фауст -единый образ,они друг от друга неотделимы, как добро и зло, как две стороны одного камня,как внутренне и внешнее. До некоторой степени верно и то, что каждый из них –внутренняя часть другого, как свет и тень.

В определенном смысле завершениетрагедии романтично, так как развязка конфликта соответствует всемромантическим канонам – Фауст умер физически, в результате неразрешимыхпротиворечий между внутренним миром героя и действительностью. Но Фауст не погибдуховно – его душа спасена им самим и его возлюбленной; его душа соединяется сдушой Гретхен и это также символично.

Божественное для Гете – все благое вчеловеке и природе. Именем божественных сил спасен Фауст, как некогда ими быласпасена душа Гретхен. Но высшее в жизни – и это провозглашает небесныймистический хор - не божественное – не зря Гете отвел богу и небесам стольнебольшую роль – а «вечно женственное» - начало чисто человеческое.

Всебыстротечное –

Символ,сравненье.

Цельбесконечная

Здесь вдостиженье.

Здесьзаповеданность

Истины всей.

Вечнаяженственность

Тянет нас кней.

Связь второй части „Фауста“с романтизмом состоит в вечном совершенствовании героя, в вечном стремлении кИдеалу; а также в том, что Фауст живет в собственном, придуманном мире сосвоими реалиями и ценностями.

5.Поздняялирика Гете.

Все, что мы знаем из лирикипредыдущих эпох, включая сонеты таких гигантов, как Шекспир и Данте, по большейчасти «повествует» (трезво, или, напротив, риторически приподнято) о душевномсостоянии поэта - в канонических формах, созданных веками и поколениями. Яуже не говорю о большинстве английских и французских современников Гете, редкои с большим запозданием выходивших за пределы рассудочной культуры словавосемнадцатого века. То, что отличает лирику Гете от его великих и малыхпредшественников - это повышенная отзывчивость на мгновенные,неуловимо-мимолетные настроения; стремление - словом и ритмом отображатьживое биение собственного сердца, сраженного необоримой прелестью видимогомира, или же охваченного любовью, гневом, презрением – безразлично; но, сверх ипрежде всего, способность мыслить и ощущать мир как неустанное движение и какдвижение же воссоздавать его.

Этот новый строй поэтическогомышления, и, соответственно, новый лад культуры слова не мог бы осуществитьпоэт, не будь он не только «живописцем в литературе», по собственному выражениюГете, но и «музыкантом в литературе», не умей он вовлекать в гениальнуюкруговерть поэтического творчества то, что было названо «экспрессивно-музыкальнойстихией», добытой слухом, но не зрением.

Конечно, « музыка в поэзии»,«музыкальность поэзии» отнюдь не совпадает с музыкой в обычном ее понимании,равно как «живопись в литературе» никак не живопись как таковая - этотолько необходимые метафоры большого познавательного значения. Но Гете, такявственно ощущавший соприсутствие «музыкального» начала в иных своихстихотворениях, не раз говорил, что они могут быть поняты читателем, толькоесли тот будет напевать их, хотя бы и про себя. С этим высказыванием поэтаможно, конечно, и не соглашаться. Но верно то, что Гете нередко сочинял стихив расчете на то, что к ним напишут музыку.

Слух был для Гете чуть ли не столь женужным органом восприятия (наряду со зрением) - и притом не только в поэзии,но и в прозе.

Будучи врагом назидательности, Гете впоследние годы несколько отступил от этого принципа в стихотворных изречениях.Однако от дидактической поэзии его изречения отличаются шутливым тоном, вкотором чувствуется влияние народных юмористических произведений. Вместе с темсатирические мотивы изречений продолжают линию, начатую «Ксениями». Впрочем,«Ксении» получили непосредственное продолжение в цикле «Кротких ксений»,названных так потому, что они были направлены не столько против отдельныхпротивников, сколько против некоторых отрицательных явлений жизни вообще.

Отличногомнения

Он ни у когоне стоит на дороге.

Ипохондрикне излечится

Жизнь недаст ему

Хорошегопинка.

___________________

Познайсебя...

Какая пользав том?

А кудабежать потом?

___________________

Чтобыпознать других, -

Два средстваесть:

Одно - насмешка,

А другое –лесть.

Из «Кротких ксений»:

Здесь худшийиз поэтов погребен:

Того гляди,опять воскреснет он!

Все эти изречения, и многие другиепроникнуты искрометным добродушно-ироничным, но порой и жалящим юмором. Помимоэтого меду строк можно прочесть невидимую на первый взгляд горечь по поводуокружающего несовершенства.

Удивительна гетевская лирикапоследних лет. Кроме великолепнейших поэтических жемчужин «Западно-восточногодивана», в 1823-1829 годах появляются чудесные образцы гетевского лиризма, ужене окрашенного восточными мотивами. Такова, например, «Мариенбадская элегия»(1824), занимающая совсем особое место в творчестве великого писателя,удивительный отклик семидесятипятилетнего старца на свою любовь ксемнадцатилетней Ульрике фон Левецов, на которой Гете даже хотел жениться, но,вопреки радужным надеждам, все закончилось разрывом, пережитом Гете весьматрагически. Стройные стансы этой элегии дышат неподдельной страстью. Онипоистине написаны человеком, стоящим над бездной, где «жизнь и смерть в борениижестоком»!

Ты видишь –там, в голубизне бездонной,

Всех ангеловпрекрасней и нежней,

Из воздуха исвета сотворенный,

Сияет образ,дивно сходный с ней.

Такою втанце, в шумном блеске бала,

Красавицаочам твоим предстала.

Элегия насыщена тем, что вкладывали всвои произведения романтики – чувствами, внутренним миром человека.

В последнее десятилетие своей жизниГете создал несколько замечательных образцов философской лирики. Таковы«Первоглаголы. Учение орфиков», стихотворения „Все и ничто», «Одно и все»и «Завет». О двух последних несколько подробнее.

Первое из них повторяет давний мотив«Ганимеда» – стремление отдельного существа слиться с природой, с вселенной. Номотив значительно осложнен: «душа вселенной» («связующая всю природу вединый… организм», пронзая все существо человека, дает ему («частицевсеобщего») возможность дознаться, каков «план» космического поступательногопространства, иными словами: какова разумная цель исторического бытиячеловечества. Чем более деятельность человека соответствует творческому замыслу«мирового духа», тем в большей степени он бессмертен. Предвосхищая конечную цельтворения, он не только пассивно сливается с вселенной, но и продолжаетактивно жить в ней, участвуя и после смерти в осуществлении «плана» мироздания,в качестве «великой энтелехии» (неделимой сущности). Напоминает фаустовскиемотивы, не так ли? Только в свете данного рассуждения получает должноезначение и заключительное двустишие:

И все кнебытию стремится,

Чтоб бытиюпричастным быть.

Когда Гете узнал о том, что этистроки начертаны золотыми буквами на стене зала заседаний Берлинского обществадрузей естествознания, он счел необходимым откликнуться на «эту глупость»стихотворением «Завет». Оно построено как бы на обратном тезисе: «Кто жил, вничто не обратится!». Но, по существу, это стихотворение лишь поясняет ходмысли в «Одно и все». Неизменность вечных законов вселенной является залогомтого, что человечество буде все более приближаться к их познанию. Строки:

Воздайхваленья, земнородный,

Тому, ктозвездам кругоходный

Торжественнонаметил путь...–

относятся к Копернику, проникшему вважнейший закон мироздания, а не к богу.

Подобно тому, как планеты вращаютсявокруг солнц, светилом «второго бытия», вокруг которого вращаются нравственныеусилия человечества, является «взыскательная совесть», нравственный долг,следуя которому, человечество приближается к искомому гармоническому порядку.Только не забывая об этих двух открывшихся человеку истинах (познавательного инравственного порядка) можно довериться чувствам как орудию познания, познаватьвнешний мир через мир внутренний, общество через его отдельного члена ичеловечество через одного человека; лишь при таком условии обманы сменяются победой. Все, что человек делает не в соответствии с этими двумя истинами - неплодотворно (отсюда – «Лишь плодотворное цени!») и наоборот, там, где человекруководствуется ими,

В ничтопрошедшее не канет,

Грядущеедосрочно манит,

И вечностьюзаполнен миг.

Продолжая следовать философииСпинозы, Гете отождествляет понятие божества с природой, бог как личность длянего не существует. Природа есть сама по себе животворящая сила, которуючеловек, составляющий часть ее, должен стремиться постичь. Эти положенияразвиваются в цикле “Бог и мир».

Пусть пока лишь немногие прозреваютцель мироздания, но они доверяют свое знание идущим за ними,

А лучшейдоли смертным нет!

6.Заключение.

В позднем творчестве Гете яснопрослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от имже самим вместе с Шиллером созданного «ваймарского классицизма». Это вытекает,например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель немог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скореевсего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднемтворчестве.

Сие, правда, весьма своеобразно,отразилось и в его поздней лирике, и в «Западно-восточном диване», и в «Годахстранствий...», и во второй части « Фауста». Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В«Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так каквсе это было еще достаточно близко».Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма - построениесобственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего жемира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычногибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром иреальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказываетсяразрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении,гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига»,высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз.

«Западно-восточный диван» - одна извершин творчества Гете, одна из самых больших высот его лирики. Как ужеговорилось в главе, посвященной ЗВД, здесь можно найти романтические черты,например, столь любимое романтиками использование восточных мотивов в поэзии.Однако, Гете не просто использует восточную орнаментику для обрамлениязападного содержания, но органически объединяет Восток и Запад (во всехсмыслах) в лирике ЗВД. К другим романтическим чертам ЗВД можно причислитьмногочисленные любовные мотивы, правда, в соответствии с восточной традицией,служащие лишь маской для выражения более серьезных мыслей; и кроме того, Гете,как и в «Фаусте», «черпает из своего внутреннего мира».

В «Годах странствий...» романтическиечерты не столько внешние, сколько внутренние. Вильгельм и его товарищи ищутразрешения противоречий хотя и внешних, но корень имеющих внутри, в самойприроде людей. В романе отражаются итоги поиска, то, к чему пришел каждый изних в конце концов.

Вообще, по зрелом размышлении, романначинает представляться в виде некой схемы, некого идеала, представления о том,как должен жить человек, как должны жить люди и как вообще все должно бы быть.Некая утопия. Отзвуки мыслей Жан-Жака Руссо, Фурье, Прудона и первые сигналыбудущих социалистических и коммунистических теорий. Описанное в романе не естьреальность. Это внутренний мир самого Гете.

Гете отдал дань романтизму. Да для чегоже, собственно, и творить человеку, как не для выражения своих чувств, своеговнутреннего мира, своего «я» и пытаться таким образом хоть чуть-чуть исправитьмир внешний с помощью искусства. Однако Гете никогда не придавал искусствутого исключительного значения, какое приписали ему романтики. Об этом Гетесказал еще устами Геца фон Берлихингена: «Писание – трудолюбивая праздность». Иеще о гениальности, которая в понимании Гете есть высшая степень всякойпродуктивной деятельности: «Да, да, дорогой мой, не только тот гениален, ктопишет стихи и драмы. Существует и продуктивность деятельности, и во многихслучаях она стоит превыше всего». То есть, гениален тот, кто работает, неважно,в какой сфере, и своим трудом приносит реальную пользу –

А лучшей доли смертным нет!

Осталось только напомнить, чтолирическим и романтическим героем в рассматриваемых произведениях Гете являетсяне конкретный человек, а мир, природа, жизнь во всех проявлениях и перипетиях.В свете этого проблема романтизма несколько видоизменяется: описываются ипрослеживаются не личные переживания одного человека, а целая жизнь группылюдей или хотя бы продолжительный ее кусок. Проблема, ранее бывшая сугуболичной приобретает общественный характер. И если раньше в свете даннойпроблемы мир рассматривался сквозь призму субъективных чувств и впечатлений,то Гете попытался быть объективным.

Близость Гете к романтикам в егоориентализме, в устремлении на Восток; однако здесь же и расхождение - никтоиз романтиков, за исключением Байрона, не воспринимал Восток и Запад как единоецелое. Так же, как и романтики, Гете провозглашал общечеловеческую ценностьискусства, однако, как упомянуто выше, он никогда не ставил искусство вышепрактической деятельности.Особенно ясно это отражается в романе «Годыстранствий…».

Никто из романтиков не соединял водно реальную и воображаемую действительность, идеальную сущность в жизни.

Гете везде сохраняет дистанцию междугероем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали. Гете судитсвоих героев - и Вильгельма, и Фауста, - в противоположность романтикам.

Гете близок романтикам в«Фаусте», его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменитьмир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом,поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремитсяизменить хотя бы что-то в частном. Фауст гибнет, но лишь физически, и вэтом расхождение. В «Годах странствий…» героем становится сама жизнь,что внове для романтиков, и личные переживания отходят на второй план.

Природа у романтиков обычноотображает внутреннее состоние героя, поэтому им по душе бури, ураганы,катаклизмы. У Гете природа служит лишь фоном, декорацией для действий, мыслей.Обычно картины природы у позднего Гете спокойны и даже величавы.

7. Списокиспользованной литературы.

1. GoetheJohann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe uberFaust - Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.

2. GoetheJ.W. Faust. T.2. - Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

3. GoetheJohann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986

4. JohannWolfgang Goethe. West-ostlicher Divan. Unter Mitwirkung von Hans HeinrichSchaeder, herausgeben und erlautert von Ernst Beuter.

5. Gesprachemit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. –Berlin, 1974.

6. Иоганн ВольфгангГете. Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся.// Иоганн Вольфганг Гете. Собраниесочинений, т.8 – Москва, «Художественная литература», 1979.

7. Иоганн ВольфгангГете. Западно-восточный диван. - Москва, «Наука», 1988.

8. Иоганн ВольфгангГете.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. - Лениград,«Academia»,1936.

9. Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Перевод Б. Пастернака - Москва,1977.

10. Иоганн ВольфгангГете.Из моей жизни. Поэзия и правда. - Москва, 1969.

11. Иоганн ВольфгангГете.Об искусстве и литературе. - Собрание сочинений в 10 т. Т.10

12. KonradBurdach. Zur Entstehungsgeschichte des West-ostlichen Divans – Berlin, 1955.

13. Studienzum WoD/Hrsg.von E. Lohner, Darmstadt, 1971.

14. FriedrichTheodor. Goethes Faust erlautert./Neu durgesehenund mit einer Bibliographie vonSiegfried Scheibe. - Leipzig, 1963.

15. И.С. Брагинский.Западно-восточный синтез в Диване Гете и классическая поэзия. - Москва, 1963.

16. И-П. Эккерман.Разговоры с Гете. Перевод Н. Ман – Москва,1981.

17. Романтизм иреализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей. – Куйбышев, 1984

18. Жирмунский В.М.Творческая история «Фауста» - в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкойклассической литературы. – Ленинград, 1972.

19. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. –Москва, «Книга», 1983.

20. Кессель Л.М. Гетеи «Западно –восточный Диван». – Москва, «Наука», 1973.

21. Шагинян М.Л.Гете. - Лениград, 1950.